Пол Моушн: негромкий радикал | Джазист | Тексты

Пол Моушн:
негромкий радикал

25 марта исполнилось бы 90 лет американскому барабанщику, который изменил джаз.

Он родился в 1931 году в Филадельфии. О проблему «правильного» звучания его имени сломано немало копий, и сам он неоднократно говорил, что его армянское происхождение дает однозначный ответ: «Мотян». Однако, как и в случае с множеством американцев с заокеанскими корнями, мнение носителя имени не так важно, как лингвистические стандарты его новой родины. Став музыкантом, он еще и словно бы спровоцировал непобедимую игру слов: Motian лишь на одну букву отличается в написании от «motion» (и в силу нестандартности конструкции никак не отличается в произношении), а «motion» — это «движение». Концепт получился слишком сильным, чтобы робкие попытки отдельных критиков-буквоедов, да и самого артиста, возымели эффект. Впрочем, он эти попытки прекратил еще в детстве. Джазовый мир знает его именно под именем Пол Моушн.  

В каком-то смысле Моушна знают вообще все, в том числе и те, кто на дух не переносит джаз. Объяснение тут простое: любишь ты джаз или нет, разбираешься в нем или нет — ты всё равно интуитивно разделишь джазовых барабанщиков на два класса. Те, кто в первом, «дают ритм», держат ансамбль, попадают своими акцентами в представления слушателей о том, куда нужно стукнуть, чтобы получилась музыка. Для ценителей джаза это представители традиционной, естественной школы, в которой играют десятки тысяч профессионалов-специалистов, — от наивных прямолинейных работяг времен зарождения джаза до искушенных, вычурных и сложных, но остающихся в «метре» представителей высокотехнологичного фьюжна последних лет, включая мастеров асимметричных и неровных размеров. Для тех же, кто джаз не любит, это «обычные», «нормальные» барабанщики, которых никто просто не замечает.

Второй класс барабанщиков — это те, кто идет не в ногу. Для ценителей джаза их разнообразие не менее очевидно и интересно. Сравнить того же Моушна, например, с Ханом Беннинком или Владимиром Тарасовым: три разные вселенные, три отчетливо уникальных стиля игры, три музыканта, которые говорят на принципиально разных языках. А вот для тех, кто джаз не любит, такие «свободные» барабанщики, оторванные от пусть синкопированного, но всё-таки ритма, — это красная тряпка, приводящая в бешенство. Ни один радикальный солист, насилующий какой-нибудь «золотой саксофон», не будет вызывать столько отторжения, сколько барабанщик, который якобы молотит как попало и вне чувства времени. Отказ от четкого ритмического рисунка — главный раздражитель для слушателя, который не готов уделять музыке часть сознания, а не просто свободные в этот момент частоты своего эмоционального эфира. Моушн, Беннинк и Тарасов остаются для такого слушателя квинтэссенцией того самого непонятного джаза, который хочется немедленно выключить. Бесформенной внешне структуры, в которой не за что зацепиться. И именно поэтому Моушн (пусть он и не один в этом почетном классе музыкантов) олицетворяет джаз для тех, кто его не любит.

Но еще он олицетворяет джаз для тех, кто шагнул дальше его развлекательных форм.

Где-то в середине 1950-х до меня наконец дошло: я и барабаны должны быть единым целым. Барабаны — это часть меня. От макушки до ногтей, до пальцев ног. Барабаны — это я.

Биография Моушна не пестрит скандалами и неожиданными поворотами. Вполне рядовые переезды по стране в детстве с родителями, попытки играть на гитаре, переход на барабаны в возрасте 12 лет, полулюбительские коллективы штата Род-Айленд. Как говорил сам артист, в его биографии регулярно всплывает информация о том, что он-де «занимался гитарой» сколько-то всерьез, но по факту всё ограничилось покупкой инструмента и бессмысленным бряцанием на нем перед зеркалом в стремлении быть похожим на кинематографических ковбоев. Причина разочарования в гитаре очень проста: на первом же уроке, куда записался юный школьник с целью формального обучения, всем предлагались для начала маленькие укулеле, и интерес Моушна к учебе пропал сразу же. «Я на такое дерьмо не подписывался», — скажет он в одном из интервью с присущей ему четкостью и прямотой формулировок.

А вот барабаны его зачаровали сразу. Первым источником вдохновения стал сосед; мальчишки со всего квартала часами сидели на крыльце этого теперь никому не известного человека и слушали, как он занимается. Моушн, увлекшись больше других, стал брать у него какие-то простейшие уроки, которые правильнее было бы называть просто базовыми советами. По той же схеме он и дальше переходил от менее опытного учителя-советчика к более опытному, узнавая помаленьку что-то новое, но так и не получая традиционного, формального, структурированного обучения. Его ранние занятия на барабанах мать откровенно ненавидела, вплоть до громких ссор и скандалов в семье.

Во время войны в Корее Моушн — доброволец во флоте. То, что некоторые принимали и пытались подавать как патриотическое решение, — на самом деле просто осознанный тактический ход. Зная, что его вот-вот призовут, и прослышав о существовании в армейской системе музыкального образования, Моушн решил сыграть с правительством на опережение. Как доброволец он имел возможность и выбрать флот вместо пехоты (что избавляло от перспективы оказаться в окопах), и записаться на музыкальные курсы. Специальное подразделение, существовавшее в структуре флота, незатейливо называлось тогда Школой музыки ВМФ и располагалось в Вашингтоне. Недолгое обучение в нем Моушн, не склонный к лишней дипломатии, описывает просто: «фарс». После него два с половиной года Моушн кружит в составе адмиральского оркестра Седьмого Флота по Средиземному морю, потом его переводят в Нью-Йорк, где после увольнения он остается и начинает профессиональную музыкальную карьеру.

Самое интересное, пожалуй, именно в качественном скачке, который молодой музыкант совершил без особых, казалось бы, усилий. Тебе двадцать с небольшим; ты только что демобилизовался; ты, что называется, «не местный», и весь твой разгон, полученный до армии, — это какие-то объективно второсортные провинциальные составы и не стоящие упоминания местечковые достижения. А перед тобой — Нью-Йорк, Большое Яблоко, джазовая столица, один из самых энергозатратных и жестких городов мира, который в считанные часы ставит на место любого восторженного новичка и безжалостно перемалывает многих непонятых гениев.

И, однако, в первые же месяцы после своего появления в Нью-Йорке никому толком не известный Моушн уже понемногу играет с Телониусом Монком, Коулманом Хокинсом, Ленни Тристано, Джорджем Расселом. И это даже не то, что принято считать началом его большой карьеры, — это своего рода вхождение в круг посвященных, ангажементы порой откровенно случайные, как та же работа у Монка (Моушн занял место Элвина Джонса, который куда-то не вовремя запропастился). К молодому барабанщику еще относились как к музыканту, которого надо было аккуратно направлять: известен случай, когда Монк попросил Моушна напеть ему выбранный рисунок для тарелок, а потом напел в ответ более удачную версию, подправив акценты.

В поисках работы и новых знакомств Моушн постоянно вертится в профсоюзных музыкантских кругах, ходит на прослушивания, знакомится там с другими такими же молодыми дарованиями и именно так впервые узнаёт о существовании пианиста Билла Эванса, который был старше его всего на пару лет. В 1957-м Эванс выпустил со своим трио, в которое вошел и Пол, дебютный альбом «New Jazz Conceptions». В первый год были едва-едва проданы восемь сотен копий, и казалось, что ничего сверхъестественного ни этот пианист, ни этот состав не создадут. Однако время расставило всё по своим местам. Первое трио Эванса не получилось великим; для великого был нужен другой басист, Скотт ЛаФаро, и другой подход, который сам Эванс описывал позже в одном из интервью следующим образом: «Нам были нужны в этом новом составе люди, заинтересованные друг в друге. Нужно было потратить год или два просто на то, чтобы расти, без всяких амбиций и претензий, просто дать музыке родиться. Нужно было позволить нашим способностям и талантам слиться во что-то общее — самым простым, самым естественным образом».

До появления этого состава хороший молодой барабанщик Моушн играл с более сильными лидерами, выполняя предсказуемые и традиционные функции сайдмена. В трио же впервые — едва ли не в истории джаза в целом — зазвучал своеобразный «триалог», содержательная музыкальная беседа трех личностей, роль лидера среди которых существенно изменилась. Любопытно, что в этом прорывном составе не было ни одного афроамериканца.

В игре Моушна того периода, безусловно, куда больше «традиционного» джазового барабанного стиля игры, чем характерно для него в зрелые годы. Он много играет щетками, крепко держит ритм, его брейки вполне характерно вписываются в то, что нормально и естественно для классического фортепианного трио. Если предлагать альбомы трио того периода неискушенному слушателю, то Моушн вряд ли чем-то будет отличаться в его понимании от, например, такого же прекрасно-негромкого Эда Тигпена, который аккомпанировал Оскару Питерсону. И при этом он будет так же отличаться от Тигпена, как Питерсон отличается от Эванса. То есть разительно. Абсолютно.

В его игре появляются две главные составляющие: во-первых, готовность и осмысленное желание уходить от прямолинейной ритмической поддержки (что он и начинает делать, особенно в балладах), а во-вторых, абсолютное подчинение себя музыке, нелюбовь к солированию. Моушн на глазах превращается в крепчайшую основу коллектива, которая вроде бы о ритме — и не о ритме; его барабаны обретают свой солирующий голос не из-за громкости или технической виртуозности в акробатических соло и не потому, что их миллион, что они настроены каждый в свою ноту и что на них можно выстукивать перкуссионные мелодии, как на ксилофоне. Его голос уникален именно тем, что это голос. Моушн спокойно, без громких заявлений, отказывается от того, чтобы считать барабаны ритмическим инструментом. Он начинает слышать себя и выражать себя в некоей новой звуковой нотации, где удар может рассматриваться как аккорд, тишина может быть арпеджио, а громкость акцента на самом деле равносильна гармонической замене. Как и почему эти несовместимые понятия связаны в его голове, Моушн никому не объясняет. Есть ли между ними хотя бы ему самому понятная связь, никому не известно. Но всё больше видно, что он отказывается от самого очевидного подхода к барабанам и что его новый, неочевидный подход легко пробивает фильтр кажущейся несуразности своей эмоциональной и интеллектуальной убедительностью.

Как и для любого действительно сильного новатора, владение базовыми основами своего ремесла остается для него на первом месте. Нет ни одного стоящего художника-авангардиста, который не мог бы нарисовать правильный круг или реалистично написать чей-то портрет. Так и «неритмичный» Моушн всю жизнь обладал потрясающим чувством ритма, обеспечивая своим партнерам, по их собственному признанию, прекрасный бит.

В 1962 году Моушн записался в составе квартета кларнетиста Перри Робинсона для альбома с жестоким названием «Funk Dumpling» (что-то вроде «вонючая клёцка»). Ничем особенным эта работа в истории джаза не стала, но ее есть смысл упомянуть именно для русскоязычного читателя: открывающая альбом пьеса «Midnight in Moscow», композитором которой указан сам Робинсон, начинается с проведения во вполне мейнстримовом стиле добрых старых «Подмосковных вечеров». Довольно внезапное рукопожатие из-за океана во времена Холодной войны — и совсем уж внезапное, если учесть, что Моушн скачет к такой стилистике от Билла Эванса, а потом оказывается в компании авангардного саксофониста Альберта Эйлера. Как можно, казалось бы, быть на столь разных концах стилистического спектра?

Я не думаю, что всё это настолько далеко. Были концерты, была музыка. Просто играй музыку, мужик. Продолжай, двигайся, развивайся.

Еще одним пианистом, с которым Моушн сотрудничал долго и плодотворно, стал Кит Джарретт (только в период с 1967-го по 1979-й они записали вместе более полутора десятков альбомов). Пожалуй, при всём разнообразии музыкальных партнеров Моушна трудно найти более яркого лидера и соратника, который так удачно охарактеризовал бы вектор и его собственного развития. Джарретт в эти годы своей карьеры метался по всей шкале креативной импровизационной музыки, и их с Моушном совместные работы выходили на таких разных по духу лейблах, как ECM Records, Atlantic, Impulse! и Columbia. Иными словами, Джарретт словно бы заходил на цель своего метафизического бомбометания со всех направлений и со всех мыслимых высот. Вместе с ним бросало по всей шкале и его партнеров, которые, что очень важно, почти не менялись. Ядро случившихся опытов сформировалось, когда для первого из них, «Life Between the Exit Signs» (1968), Джарретт, вдохновленный одновременно музыкой Орнетта Коулмана и Билла Эванса, привлек в собственное трио по участнику составов каждого из них. Так Моушн оказался в одном ансамбле с контрабасистом Чарли Хэйденом (вновь, к слову сказать, потрясающее «белое» трио!). Впоследствии к ним присоединился саксофонист Дьюи Редман. Это был квартет, который попробовал на вкус несколько жанровых направлений и несколько лейблов с узнаваемым обликом — и при этом остался стабильным составом: хорошая аллегория для поиска музыки в себе, а не в бесконечной смене партнеров.

Два гениальных, тончайших и совершенно по-разному издерганных жизнью и собственными комплексами пианиста (Джарретт и Эванс) — это, по сути, и есть ключ к пониманию уникальности Моушна, который играл с обоими по несколько лет. Отказавшись следовать за лидером и начав диалог с ним, барабанщик стал еще и тем, чего не хватало многим титанам современного джаза, — сдерживающим, формообразующим фактором, который не довлел над музыкой подобно базовым стандартам жанра или его пропагандистам. Никто из идущих в авангарде джазовой музыки не хотел быть ограниченным тем, как «полагалось» играть, никто не хотел лимитировать свой поиск методами прошлых поколений. Множество новоявленных бунтарей сгорало один за другим в огне обретенной абсолютной свободы — кто от наркотиков, кто от алкоголя, кто от душевных болезней, кто от несовершенной физиологии. Моушн и вообще барабанщики его типа оказались незаменимыми партнерами, которые ограничивали потенциальное самоуничтожение революционеров не идеологически, глобально, диктаторски, а индивидуально, по-семейному. С ними можно было говорить и договариваться, ругаться и при необходимости выпивать; они давали свободу, но давали и дисциплину. И они не претендовали на то, что есть какой-то фиксированный протокол «правильного» джаза. Они были готовы развивать любой протокол. Они участвовали в его создании и корректировали его, а не неслись сломя голову за «гением», доверяя ему во всём и с готовностью прыгая вслед за ним с обрыва.

Моушна регулярно спрашивали, что такого особенного именно в формате трио, квартета, дуэта, не чувствует ли он там или там больше свободы для реализации своей уникальности, не лучше ли ему помогает показать себя соратник А, чем соратник Б. Его ответ позволяет понять, чем артист отличается от исполнителя и чем музыка отличается от самореализации:

Да, без баса я могу делать вообще всё, что захочу. Могу менять темп. Могу играть свободно и вообще не обращать внимания на темп. Могу поиграть свободно, потом поиграть в нужном темпе, потом подержать паузу, могу вообще закончить… Но мне плевать. Я могу играть больше чистого ритма, когда есть басист, но не забывайте, что могу и не играть. Для меня нет разницы, каков именно формат ансамбля…

Как и многим подобным полузаметным героям, Моушну с его пониманием сути момента повезло появиться в нужное время и в нужном месте. По типу вклада в мировое искусство такие герои очень отличаются от сильных лидеров с индивидуальными голосами, но без них не получилось бы высказаться ни одному из этих лидеров. Авторитет Моушна настолько быстро и очевидно рос в глазах понимающих людей, что довольно быстро его, по-прежнему разве что «хорошего барабанщика» в глазах основной массы слушателей, начали рассматривать как Учителя. Через него стали выходить в мир те, кому впоследствии досталось куда больше славы и слушательских симпатий (те же гитарист Билл Фризелл и саксофонист Джо Ловано, например). И причина была всё той же: барабанщик в общепринятом мнении не может «играть мелодию», барабанщик как лидер — непонятный оксюморон, какая-то странная, внутренняя музыкантская временная форма уважения к партнерам, и альбомы лидеров-барабанщиков, на которых нет бесконечных соло, — это, наверное, какая-то маркетинговая хитрость. 

В 1973-м Моушн выпустил на ECM свою дебютную работу как лидер — диск «Conception Vessel». Джарретт, Хэйден, Сэм Браун на гитаре, Лерой Дженкинс на скрипке, Бекки Френд на флейте. Что тут скажешь? Классический образец того, что происходит на ECM: интеллектуальная составляющая и внимание к звуку подавляют всё остальное, мелодия и гармония вторичны — но при всём том это сильная, интересная, нестандартная музыка, в которой можно при желании утонуть куда глубже, чем в самых проникновенных творениях мейнстрима. Моушн даже побарабанил в отдельных треках соло, хотя в основном работа представила публике общую ансамблевую импровизацию. Годом позже он выпускает «Tribute» (как горько замечали критики, так и не объяснив нигде ни словом, кому, собственно, это «посвящение»), где стилистика уходит уже скорее к постбопу, более оформленному, но не менее от этого резкому и острому. И, что называется, его прорывает. 

Начав писать собственную музыку, Пол оказался перед необходимостью как-то это фиксировать. Не имея ни малейшего представления о формальной композиции, он учился процессу записи своих идей, уже перевалив за середину отпущенных ему лет. Многие отмечали в Моушне именно эту способность как одну из характерных: способность продолжать учиться и рассматривать любой контекст не как проходную, понятную работу, а как определенный образовательный вызов, повод не столько преодолеть собственные лимиты и проблемы, сколько понять что-то новое на фундаментальном уровне. У него никогда не было потребности изучить азы для того, чтобы начать. Он просто начинал и давал своему таланту реализоваться. Если это не хватало, он возвращался к изучению азов, уже будучи признанным мастером.

Никто меня ни к чему не готовил и не учил. Кто-то зовет тебя играть концерт — ты идешь и играешь. Играешь с теми, с кем надо вот прямо сейчас играть, и стараешься как можешь, чтобы получилась музыка. Именно с теми, с кем пришлось, а они всегда играют своим определенным образом, и чтобы музыка и правда получилась, ты тоже им отвечаешь определенным образом. Вот тогда что-то стоящее и получается. И всё.

К записи своих альбомов Моушн не так часто привлекает пианистов (с которыми, видимо, вполне реализовался в их собственных проектах). Судя по всему, сказывается его детско-подростковое увлечение гитарой: помимо уже упомянутых Фризелла и Сэма Брауна, он доходит в конце концов до того, что формирует своеобразную школу молодого бойца, Electric Bebop Band, через которую пропускает множество яркой талантливой молодежи. Состав этого крайне необычного комбо — это барабаны, электрический бас, саксофон (в разное время здесь играли Джошуа Редман, Крис Поттер, Крис Чик и Тони Мэлаби) и электрогитары (во множественном числе — когда две одновременно, а когда и три): Курт Розенвинкель, Брэд Шепик, Вольфганг Мунтшпиль, Стив Карденас, Бен Мондер и Якоб Бро. 

Моушн выпустил больше тридцати альбомов в качестве лидера, включая посвящения Телониусу Монку, Баду Пауэллу, Биллу Эвансу. Эмоционально взвешенный человек, привыкший не к взрывному, а к эволюционному развитию своих идей, Моушн не имеет в своей дискографии чего-то такого, что резко выпирало бы на фоне остальных работ. Скорее это адекватная и обильная сага во множестве томов, в которой есть более или менее удачные эпизоды, но которую некорректно было бы делить на рекомендуемое и не рекомендуемое в первую очередь. Одно из важнейших свойств музыки Моушна — ее предельная искренность, а как следствие — готовность признавать субъективность интересов и реакции слушателя. 

Моушн отличается от среднестатистического джазмена множеством незаметных и ярких деталей. Например, тем, что при всей своей активности и массивной дискографии он всегда вел свои дела сам и потому часто говорил в интервью о прозаичном и приземленном — о финансах. Его ответы на многие вопросы, которые вызвали бы у любого другого крупного музыкального авторитета высокие философские и музыковедческие рассуждения, порой кристально просты и безыскусны: на это не было денег. Было дорого, мужик. Не играли с басистом, потому что путешествовать с контрабасом обошлось бы в копеечку. Не люблю туры по Штатам, потому что мало платят и приходится постоянно питаться одними гамбургерами. Не поедем на гастроли, потому что нас там аж пять человек. 

У меня нет никакого агента или менеджера. Никогда не было. Вернее, есть один в Европе, который делает европейские туры, и я знаю еще нескольких, но они все тоже в Европе, и мной они занимаются только как участником чужих групп. Тут, в Штатах, у меня никого нет. Это слишком сложно. Иногда кто-то пытается подписаться на эту роль, но, как только дело доходит до того, что надо покупать билеты на самолет для шестерых, у всех сразу начинаются большие сомнения…

Другой прекрасный пример его самобытности, неброской и потому поразительной (когда ее осознаёшь) оригинальности — в отношении к звуку. Многих типичных представителей «звука ECM» автоматически возводят в ранг звуковых гурманов, апологетов конкретного, годами разрабатывавшегося саунда, фанатов и заложников той или иной гитары, процессора, марки фортепиано. Так и про Моушна ходят легенды: дескать, он тщательнейше выбирал конкретные тарелки, с которыми не расстается теперь никогда и без которых его фирменного звука не добиться. Дескать, его потрясающая работа с бас-барабаном основана на параноидально скрупулезном подборе марки барабанов, дерева барабанов, степени упругости педали и так далее. Да, разумеется, всё это так. Да, разумеется, он играет на том, к чему привыкал годами. Но каковы причины всего этого? Какова глубокая философия его отношения к конкретным типоразмерам ударных, материалу используемых пластиков и так далее — к тому, что якобы критично важно? Всё очень просто.

Меня спрашивают, какая там спецификация у моих барабанов, а я не могу ее дать. Один раз меня спросили, когда я вообще сформировал свою установку, и я не смог вспомнить. Потом мы раскопали, что я на ней играл уже на первом альбоме Билла Фризелла на ECM; это были те же самые барабаны. То есть, получается, они у меня уже лет пятнадцать, а я и понятия не имел. Я просто пошел в магазин, посмотрел на то, что было, и купил то, что понравилось… Я не был тогда так уж щепетилен в звуке. Да и сейчас не особенно.

Моушн много и охотно играл стандарты, и, положа руку на сердце, вряд ли его обращение к классическому джазовому наследию менее ценно, чем его собственные опыты в качестве лидера. Выйдя из тех самых «эвергринов», Пол явно сохранил к ним искреннюю, чистую любовь. Его универсальность и свобода, способность (и в каком-то смысле вынужденность) к диалогу с партнерами делают его и очень бережным, нежным, интимным в отношении известных мелодий. Пожалуй, именно «нежность» — лучшее слово для описания его работы со стандартами. И в очередной раз можно говорить о том, что это эталонное отображение еще одной из многих граней джаза — вдумчивой, эмоциональной, глубокой, чувственной растворенности в музыке, которая обращается к вечным ценностям человека. 

Его дискография в качестве приглашенного гостя и сайдмена впечатляет полярностью и разнообразием. Более двух сотен релизов документируют работу с такими разноплановыми мастерами из разных стран, эпох и стилей, как тромбонисты Боб Брукмайер и Сэмюэль Блэйзер, пианисты Чик Кориа и Семён Набатов, саксофонисты Юри Хониг и Ли Кониц, басисты Джон Патитуччи и Чарли Хэйден, трубач Энрико Рава, коллега-барабанщик Пьер Фавр — и так далее, и так далее. Некоторые проекты с его участием не назовешь иначе как нахальными по своей сути: таков, например, Tethered Moon (с Гэри Пикоком на контрабасе и японским пианистом Масабуми Кикути), который разными своими альбомами-посвящениями обращался, например, к Курту Вайлю, к Эдит Пиаф, к «Тоске» и к… Джими Хендриксу. Впрочем, и это не предел: в компании с итальянским саксофонистом Пьетро Тоноло, басистом Стивом Своллоу и Гилом Голдстейном на клавишных Моушн делал и альбомное посвящение Элтону Джону. Следует лишь сказать для справедливости, что и в случае с Хендриксом, и в случае с Элтоном Джоном концепции в работах оказалось несколько больше, чем живого дыхания.

Моушн приложил руку и к огромному количеству альбомов, ставших верстовыми столбами в истории развития современного джаза. Среди них стоит упомянуть, например, легендарный дебют Чарли Хэйдена с его «Liberation Music Orchestra» (1970), на котором разношерстная компания музыкантов-радикалов исполняла впечатляющий набор гимнов протеста в диапазоне от песен времен Испанской гражданской войны до посвящений Кубинской революции. 

Манера игры Моушна и его вовлеченность в процесс поражали воображение. Кит Джарретт вспоминал, как на одном из их совместных концертов в нью-йоркском клубе The Village Vanguard он услышал звук падения: увлекшийся музыкой Моушн в прямом смысле слова упал со стула. И тем не менее оглянувшийся пианист увидел, что место за барабанами не осталось пустым: из ниоткуда по-прежнему торчала рука Моушна, который продолжал играть, ни на секунду не упустив ритма. 

Всё диалектично, и за достижение совершенства в определенных областях Моушн платил тем, что другие, пожалуй, назвали бы личной трагедией. Сорок с лишним лет жизни, всю ее вторую половину, он прожил в одной и той же квартирке в Нью-Йорке — один, без семьи. 

Моушн умер 22 ноября 2011 года в нью-йоркском госпитале от осложнений миелодиспластического синдрома. По чистой случайности именно в день его смерти вышел релиз саксофониста Билли Макгенри «Ghosts of the Sun». В названии и в тяжеловесной меланхолии этого альбома можно найти печально-ироничные параллели с уходом Мастера, который здесь играет. Человека, который знал джаз, который изменил джаз, который называл всех и вся универсальным термином «man», который с характерным для него жестким сарказмом реалистично смотрел на вещи и не боялся крепкого словца для описания того, что видел.

Тут у нас что-то движется еще, но как-то оно тяжело движется, признаться. Я уже даже насчет Европы не уверен, там тоже всё тяжелее и тяжелее. Многие организаторы говорят, что двигать джаз стало куда сложнее, чем раньше. Полно джазовых фестивалей, полно рекламы джазовых фестивалей — но потом я смотрю, кто там играет, и иногда там на всём этом долбаном джазовом фестивале нет ни одного джазового музыканта. Люди мне говорят «я ненавижу джаз». Так надо просто послушать то, что они слушают. По мне, это и не джаз никакой.


Слушать на Apple Music | YouTube | Яндекс.Музыка

Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

1 комментарий

  • Исключительное удовольствие от чтения, спасибо!
    Ну нееет, ну все-таки Мотян!.. вздорный гениальный армянин ;))))

Наш плейлист

Архивы

Теги