Лицедеи смеются последними: непанковый джаз Laughing Clowns | Джазист | Тексты

Лицедеи смеются последними:
непанковый джаз
Laughing Clowns

История, вопреки расхожему мнению, всё-таки знает сослагательное наклонение, а история музыки его вообще обожает. Личная же история всех неординарных музыкантов так и просто требует задаваться вопросом «А что, если бы?». Даже если их творческий путь закончился хорошо или пока совсем еще не окончен. Особенно этот вопрос пригождается в тех моментах, когда всё идет наперекосяк.

В истории Эда Кюппера (родился в 1955 году), одного из самых влиятельных австралийских гитаристов, таких моментов набирается рекордное количество. Кюппер — вечный лузер, раз за разом выпускавший удачу из рук. Но именно неурядицы Кюппера определили звук львиной доли известной австралийской сцены, а то и сформировали часть правил, по которым она играет до сих пор. Главная из таких неудач, как и подобает любому великому краху, — история яркая и трагикомичная. Она описывает рождение и смерть группы Laughing Clowns, которую ее создатель задумывал как «самую великую рок-н-ролльную группу всех времен», а на деле получил удивительный — и довольно быстротечный — эксперимент с высоким содержанием джаза.

Эд Кюппер в 1980 году

Музыкальный путь Кюппера начался в брисбенской рок-группе The Saints — благодаря ей его и помнят где-то кроме Австралии. Дебютный сингл The Saints «(I’m) Stranded», выпущенный в сентябре 1976 года и разосланный группой по миру в обход звукозаписывающих компаний, не получил почти никакого отклика у прессы на родине. Зато вызвал шумиху в Британии, после того как радиоведущий Джон Пил проиграл его в своей передаче, а газета Sounds рассыпалась в комплиментах. Боссы британского лейбла EMI приказали своему австралийскому отделению найти самородков и предложить им контракт на три альбома. The Saints согласились, выпустили дебютный лонгплей и вскоре перебрались в бывшую метрополию.

Музыку группы сочли панком. Певец Крис Бэйли намеренно гнусавил, гитары были быстры и небрежны (вживую группа ускоряла темп с каждой песней — в этом не было никакого специального умысла, просто Кюппер, ударник Айвор Хэй и басист Ким Брэдшоу так подавляли страх сцены), а тексты брызгали ленивым постподростковым нигилизмом. Менеджеры EMI попытались изменить имидж группы с разгильдяйского на соответствующий духу времени, но встретили решительный отпор. The Saints не только отказались менять свой стиль, но и воспрепятствовали попыткам лейбла влиять на их саунд. Кюппер и Бэйли не желали излишнего звукового примитивизма, потому что восприняли панк как движение к корням рок-музыки слишком буквально. Их второй альбом «Eternally Yours» (май 1978 года) по сути был сильно усовершенствованным ритм-н-блюзом, отпускавшим многочисленные колкости панк-року и музыкально, и текстуально. Последовавший за ним «Prehistoric Sounds», выпущенный в октябре 1978-го, также почти манкировал панк, сохранив лишь характерный гитарный тембр и скорость игры, а его саксофонные и клавишные партии занимали не меньше пространства, чем основной инструментарий группы.

«Prehistoric Sounds» провалился в продаже, и этот провал послужил причиной разрыва между Кюппером и Бэйли. Последнему хотелось писать простые и хлесткие поп-песни, а не рыться в истории рока, вытаскивая оттуда любопытные находки и забытые хуки. А Кюпперу, задвигавшему в дальний угол практически весь бэйлиевский материал, The Saints виделись клеткой своего таланта. Он ненавидел журналистов, то и дело сравнивавших его игру со звуком Ramones — свой «вихревой» саунд Кюппер разработал еще в 1973–74 годах, когда The Saints были школьниками, репетировавшими в гараже его родителей. Он ненавидел панк-рок, ставший очередной медийной штучкой, а не революцией в музыке и мировоззрении. Он ненавидел само слово «панк».

Laughing Clowns перед первой репетицией 21 февраля 1979 года. Слева направо: Эд Кюппер, Джеффри Вегенер, Бен Уоллес-Крэбб, Боб Фаррел. Фото Джуди Дренсфилд-Кюппер

В конце 1978 года Кюппер покинул The Saints и вернулся обратно в Австралию, осев в Сиднее. Поначалу он планировал никогда больше не заниматься музыкой — первое столкновение с индустрией вышло чересчур болезненным. Однако амбиции быстро взяли верх. Эда бомбардировал письмами Джеффри Вегенер, однокашник Кюппера и Бэйли, сидевший за ударной установкой The Saints еще до дебютной записи группы: он предлагал начать всё сначала и сколотить новую команду. Когда Кюппер сдался уговорам, Вегенер тотчас примчался из Мельбурна, прекратив сотрудничество со всеми проектами, в которых стучал на тот момент, да еще и прихватил с собой Бена Уоллеса-Крэбба, басиста одной из покинутых групп. Кюппер же нашел в Сиднее саксофониста Боба Фаррела. Фаррел, как и Эд, был большим поклонником гаражного панка, а его кумиром был Стив Маккей — саксофонист The Stooges, чьи яркие и отрывистые партии c альбома «Fun House» Боб разучивал, усиливая и доводя до апогея.

Весной 1979-го новый коллектив Кюппера и Вегенера Laughing Clowns (названный по незаписанному Кюппером синглу в составе The Saints) провел свои первые репетиции, а в августе того же года дал дебютный концерт. На концерт собрались фанаты Кюппера, ждавшие от него панка, пусть и заковыристого. Laughing Clowns действительно сыграли часть материала The Saints с «Prehistoric Sounds», но во внезапной обработке. Меньше всего сиднейские рокеры были готовы к насыщенной аранжировками свободной музыке, разметавшей на клочки прямолинейные песни The Saints, да еще и с пресыщенно-издевательским вокалом фронтмена. Некоторые уходили с выступления «Клоунов» с разинутыми ртами. Некоторые шутили, что мечты Эда о «самой великой рок-н-ролльной группе в истории», как тот ее представил, разбились слишком быстро.

Никакой рок-группой, в сущности, «Клоуны» и не были. Ко времени создания Laughing Clowns Кюппер слушал всё больше и больше не гаражной психоделии, а американской музыки иного толка. Он сильно увлекся фри-джазом, в первую очередь Арчи Шеппом и Фэроу Сандерсом. Это увлечение отзывалось и в Джеффри Вегенере — в свое время тот учился играть на барабанах по сольным альбомам Джина Крупы и пластинкам Элвина Джонса. Казалось, их искрящий и заразительный стиль повлиял на сам характер Вегенера: Джеффри стал смелее, начал отмачивать на концертах шуточки. Кюппер и Вегенер то и дело джемили вместе, обменивались новыми пластинками и видением совместного творчества. Так, размышляя после первого выступления, чего им не хватает, какой бы элемент мог бы привлечь к ним внимание публики, Кюппер и Вегенер решились на рискованный шаг. Вместо того, чтобы сделать саунд группы более приближенным к бушевавшей в то время «новой волне» и ее синтезаторному великолепию, они намеренно пошли на архаизацию своего звука — пригласили на «чистые» клавиши Дэна Уоллеса-Крэбба, двоюродного брата своего басиста.

В таком составе «Клоуны» отыграли еще несколько концертов с более чем заметным резонансом. По итогам читательского голосования 1979 года австралийский Rolling Stone назвал Laughing Clowns лучшей новой группой страны и одновременно — худшей. Такое положение дел явно фиксировало интерес к дебютантам. Казалось, самое время записывать первый альбом, но Кюппер решил повременить. Как в воду глядел.

В январе 1980 года улицы Сиднея сложились в «Джазовый паззл» — по городу прокатилась череда больших джазовых концертов. Серия мероприятий, запущенная продюсером Хорстом Липольтом под патронажем Сиднейского фестиваля искусств, наложилась на фестиваль промоутера Петера Брендле. Не сговариваясь, Липольт и Брендле привезли в город целую россыпь джазовых звезд самых разных направлений и стилей: квартеты Абдуллы Ибрагима и Дэйва Брубека, Херби Мэнна, Джона Скофилда, Терумасу Хино, Тосико Акиёси, Лью Табакина, Art Ensemble of Chicago. За полторы недели в Сиднее дали 17 концертов несколько сотен музыкантов. «Клоуны» не подавали заявку на участие, но посетили часть выступлений и активно мотали услышанное на ус.

После окончания фестивалей Сидней охватила настоящая джазовая лихорадка. «Клоуны» (стиль которых критики и знакомые уже успели обозвать «джаз-панком») немного выждали, репетируя, а потом в одном только феврале дали три концерта подряд. Вегенер, надевший на выступления врачебный халат в подражание Лестеру Боуи, главному чудиле Art Ensemble of Chicago, то и дело ловил смешки и улыбки. Среди публики появилось пополнение: ряды панков и рокеров разбавляли те, кто ходил на недавние джазовые концерты. Аудитория, как оказалось, была готова к новаторским идеям, родившимся из панкового отвращения к настоящему и желания идти своим особенным путем.

Весной 1980-го Laughing Clowns пришли в студию Richmond Recorders. Их хотел записать Тони Коэн, молодой звукоинженер, уже сделавший себе имя в кругах австралийской независимой музыки работой с The Boys Next Door, первой группой Ника Кейва. С Кейвом Коэн будет работать до середины нулевых, а попутно поможет обрести звук другим главным группам австралийского постпанка и вышедшим из него исполнителям — The-Go Betweens, Crime & the City Solution, Beasts of Bourbon, Аните Лейн и Мику Харви. С помощью Коэна «Клоуны» записали свой дебютный шестипесенный миньон. И хотя их главный триумф был еще впереди, они больше никогда не звучали так хорошо. Тони до хрустальности отполировал клавиши, сдавил саксофон ровно настолько, чтобы он дребезжал, но не голосил, наложил немного эха на трясучий бас и ехидные отстуки ударных, а гитару превратил в едва слышный шорох и низкочастотную молотиловку.

Ключевой момент этой записи — песня «Lucky Days» — размещен ровно посередине хронометража. Фортепиано как из времен регтайма обвивает издевательский марш и тонет в пронзительном соло саксофона; Кюппер поет мимо нот, куда-то в нос. Трек вышел бодрым, оживленным и даже веселым, но вряд ли кто-то сочтет это веселье искренним. Эд сочинил смиренный трек про раздражающую его необходимость ежедневно носить вежливую улыбку и участвовать в дежурных расспросах про дела. Но с обеих сторон пластинки его сдавливал тревожный и напряженный джаз, который, казалось, еще только жаждет освободиться.

На «Holy Joe», первый трек пластинки, «Клоуны» сняли клип — и это одно из первых австралийских музыкальных видео вообще. С этой песни группа начинала почти все свои выступления, играя на максимально возможной громкости, — публика однажды сразу же начала бросаться в музыкантов бутылками. Записанная версия скрадывает оглушительный рев и позволяет обращать внимание не только на рваные соло саксофона, но и на сонграйтинг — грубый, кичащийся этой грубостью и тем пленительный.

***

Дебютный альбом продавался по меркам андеграунда хорошо — что Кюппера, помнящего об успехе The Saints, категорически не устраивало. Вскоре группа разорвала отношения с лейблом. С продюсером Тони Коэном музыканты тоже рассорились, а всё из-за того, что Эд Кюппер постоянно придирался к мелочам и спорил по поводу каждого звука. Характер у фронтмена Laughing Clowns в целом был нелегким. Его родители эмигрировали в Австралию из Бремена, когда будущему музыканту было три года; в школе Кюппера дразнили нацистом. Подросший Эд иногда вел себя так, будто не хотел разочаровать своих старых коридорных недругов: от группы и всех причастных он требовал полного и беспрекословного подчинения своему видению.

Надменность лидера выносить было всё сложнее — и в конце 1980-го группу покинули басист, клавишник и саксофонист. Только Джеффри Вегенеру, подсевшему на героин, на верховенство Кюппера было плевать. Но еще до ухода музыканты успели записать вместе с трубачом Питером Дойлом EP «Laughing Clowns 3» — миниальбом вышел на собственном лейбле группы Prince Melon в марте 1981-го. На этой пластинке «Клоуны» чуть более спокойны: труба Дойла, вяло переругиваясь с саксофоном, плетет арабески вокруг параноидального фанка ритм-секции, а Кюппер дает малахольного крунера. Звук стал изящнее, а его джазовая природа начала проявляться ярче — песня «Don’t Know What I Want», например, звучит как стиснутый в один трек альбом «Sketches of Spain» Майлза Дэвиса.

Но лучший его кусок — убийственная баллада «Collapse Board». Laughing Clowns вошли в воды блюза, пока те еще не стали сточными. Они сделали это единожды и с безразличием, словно до того купались в реке, полной трупов. «Collapse Board» — это «Strange Fruit», вывернутый наизнанку; чистосердечное признание, что на чужую смерть нам с вами, в общем-то, плевать, ведь каждый из нас стоит на иллюзорном висельном люке и ждет, пока его шею сожмет петля уже вполне конкретных ежедневных проблем. А своя смерть попросту невыносима, потому что нам всем есть что терять. Музыкальная часть «Collapse Board» неотразима. «Клоуны» проделали с блюзом самое издевательское действие из возможных: замедлили его спотыкающийся ритм до предела. Еще до того, как в дело вступают слова, эта песня вызывает чувство невыносимой вины.

***

Кюппер крайне не любил, когда его группу называли джаз-панком, и ретроспективно можно признать эту нелюбовь справедливой. У Laughing Clowns чисто эстетически не было ничего общего с другими фигурами 70-х – 80-х, которые обычно связывают с этим термином, — ни со спонтанным насилием саксофониста Джеймса Ченса (James Chance and the Contortions), ни с мрачной витальностью гитариста Блада Алмера, ни с идеологичностью The Pop Group. Laughing Clowns сочиняли музыку для самого праздного из возможных занятий. Для самокопания, хорошего времяпрепровождения, зачастую позволенного далеко не всем. «Клоуны» были отпетыми буржуа, прекрасно это понимали и не скрывали от других.

Джеффри Вегенер. Фото Дженни Барбато

Кюппер и Вегенер познакомились в старшей школе Коринда-Стейт — одном из престижных учебных заведений Австралии, что находится в пригороде Брисбена Оксли. Кузены Бен и Дэн Уоллесы-Крэббы вышли из семей обеспеченной интеллигенции. Отец первого из них был профессором Мельбурнского университета, второго — признанный в стране художник и дизайнер. Творческая молодежь в те годы в основном селилась в черте города — апартаменты старого фонда там сдавались по умеренным ценам или вовсе превращались богемой в сквот. Участники Laughing Clowns же снимали коттеджи в спокойных пригородах.

Учитывая их довольно разгильдяйский образ жизни, это имело смысл. Австралийская полиция в начале 80-х наведывалась не только в подпольные клубы (группы выступали либо там, либо в пабах, куда билетов можно было продать сильно меньше), но и домой к «подозрительным элементам» из музыкальной среды. А вот в таунхаусы в пригородной зоне особо не торопилась. Однажды склонный к эмоциональным качелям Вегенер перепил на вечеринке и, в сердцах прокляв всех собравшихся, убежал куда глаза глядят. Через несколько часов, когда все уснули, Джефф внезапно вернулся — но дверь была заперта. Тогда Вегенер попытался выломать ее раздобытой где-то верхушкой пальмы. Потерпев неудачу, он забрался на крышу припаркованного автомобиля и попрыгал по близстоящим машинам к дому новой саксофонистки Laughing Clowns Луизы Элиот. Сопровождавшие дионисийский бунт пьяные песнопения Вегенера через какое-то время всё же прервались воем сирен, но пару-тройку хитов AC/DC его товарищи успели расслушать сквозь сон.

Выходки Вегенера осточертели менеджеру группы Кену Уэсту, и он порвал отношения с музыкантами. Он явно не понимал, что в Laughing Clowns существует хрупкое равновесие между двумя главными ее центробежными силами. Эд Кюппер в любой момент мог сказать Джеффу Вегенеру, чтобы тот не творил лишнего, и мягко, но постоянно напоминал ему про репетиции. А у Джеффа было право вето на прилюдные перфекционистские закидоны Кюппера. Просто ни при Уэсте, ни про Тони Коэне они этого не делали. Как не станут делать еще с некоторыми персонами, связанными с историей их все продолжающегося творческого дуэта. Laughing Clowns выступали и записывались с достаточным количеством приятных им людей, но их гитарно-ударная ось словно проводила изощренный социальный эксперимент. Что будет, если сочинять музыку в том числе под влиянием искренне неприятных тебе людей? Что будет, если сам повод для сочинения относительно комфортабельной музыки отравить отвращением к рассуждению о достойных и низменных сторонах человеческого характера? Что если и человеческие препятствия могут дополнительно способствовать выведению того особого вида информационного штамма, что мы называем искусством?

При всей своей любви к орднунгу Кюппер вовсе не был нацистом. Если он и исповедовал какие-то политические взгляды открыто, то это был стихийный марксизм. Старая болезнь не могущего смириться со своим положением среднего класса. Ярая убежденность, что всё на свете решают материальные вещи. А больше всего — деньги, и это очень плохо, потому что у самого Эда их как-то не сильно достаточно, а мир ему должен. Будучи признанным ветераном австралийской гитарной музыки, притом довольно активно выступающим, Кюппер до сих пор имеет привычку ворчать, что лейблы и промоутеры частенько надувают его (и, конечно, не только его). Кажется, он просто не понимает, что людям тяжело находиться рядом даже с ультраприбыльным музыкантом, если тот никак не хочет сходиться характерами.

Если музыкант мнит себя звездой и занимается лишь добычей статуса — жди беды. Когда же подобный настрой разделяет вся группа, то просто пиши пропало.

***

Иронично, что Кен Уэст сбежал в момент неоспоримого триумфа Laughing Clowns — после того как организовал группе национальный тур в поддержку нового (и первого полноформатного) альбома. Выпущенный в марте 1982-го «Mr Uddich Schmuddich Goes to Town» может по праву считаться уникальной записью; и австралийского свободного джаза, и культуры постпанка вообще.

Альбом записывали с новыми участниками. Помимо саксофонистки Луизы Элиот, к группе присоединился басист Лесли Миллар, изрядно украсив ее звук. Бас-гитаре он предпочитал контрабас. Его тяжелый стук вытягивает четкую линию на протяжении альбома — продирается сквозь гитарные всполохи и неясные соло трубы, уворачивается от шаркающих прыжков тарелок, скользит через пронзительную флейту, альт и тенор-саксофон. Кюппер называл Элиот «занозой в заднице» — она вообще не хотела играть то, что он сочинял, и так, как он настаивал, зато активно стояла на своем. Ту же тактику в коммуникациях выбрал и Миллар. Под напором новых участников Кюппер постепенно сдал диктаторские полномочия, внезапно увлекшись кроме гитары сочинением партий для банджо.

«Mr Uddich Schmuddich Goes to Town» практически целиком состоит из совместных предписанных импровизаций и наглых, словно силой отбирающих друг у друга эстафету соло. И пусть позднее Кюппер ругал этот «плод демократического эксперимента», альбом получился впечатляющим. Группе наконец удалось достичь звука не просто драйвового, но танцевального, даже несмотря на суматошные духовые и неизменное кюпперское полубурчание. 11-минутный финал «When What You See» и сам пляшет от свинга к латинскому джазу и обратно — легко и не оглядываясь.

Пластинка расходилась на ура. Тур оказался более чем успешным — в том числе потому что «Клоуны» не стеснялись выступать в пабах, но брали чуть большую цену за билет по сравнению с клубами. Вырученных денег хватило, чтобы в июле 1982 года отправить группу покорять Лондон. На этом настаивал новый менеджер группы, Мартин Дженнингс, совладелец Hot, в недалеком будущем — самого модного независимого лейбла Австралии. Дженнингс был родом из Ливерпуля, работал в британском отделении Warner Brothers и слушал огромное количество музыки из всех основных ее западных центров: Лондона, Нью-Йорка, Сан-Франциско и Берлина. Laughing Clowns стали первыми, кого он услышал вживую, прибыв в Сидней из Британии — и поначалу вообще не понял, что это было. А поняв, со всех ног побежал подписывать контракт. Кюппер счел предложение о переезде преждевременным, но, приободренный уверенностью остальной группы, всё же согласился попытать счастья в Англии во второй раз.

Laughing Clowns в Лондоне, 1982 год. Слева направо: Питер Дойл, Лесли Миллар, Эд Кюппер, Джеффри Вегенер, Луиза Элиот. Фото Бледдина Бутчера

Поначалу казалось, что всё хорошо. Еще до отъезда Laughing Clowns начали записывать свой очередной миньон. Доведенный до ума уже в Лондоне «Everything That Flies» EP напоминает блистательную попытку сыграть свинг малым составом с непривычно звенящей и переливчатой гитарой. В ноябре 1982-го «Клоуны» выступили в передаче Джона Пила. Полгода коллектив гастролировал по Британии и Европе с манчестерской группой The Fall и своими земляками The Birthday Party. С последними у них сложились теплые, пусть и своеобразные отношения. Участники групп то и дело снимали жилье вместе, но каждая из команд пыталась доказать друг другу, что это они самые крутые «австралийские оборотни» в Лондоне. Так, один из главных хитов The Birthday Party, «Dead Joe», — открытый вызов визитной карточке «Клоунов» «Holy Joe». Мик Харви, гитарист The Birthday Party, сейчас считает, что соперничество было донельзя наивным: «Мы думали, что добиться успеха в Англии будет так же просто, как и в Австралии. На самом деле нам следовало отнестись к этому сильно серьезнее и особо не возникать».

«Клоунский» эксперимент в Лондоне треснул по швам. Джеффри Вегенер всё чаще и чаще ругался с Кюппером, а свободное время предпочитал проводить в компании Ника Кейва и своей наркотической зависимости. Рождество 1982 года, как вспоминает друживший с музыкантами журналист Клинтон Уокер, выглядело мрачновато. Джефф со своими стенаниями насчет Эда приседал на уши каждому; впрочем, его мало кто слушал — все были настолько накурены, что ленились даже положить себе праздничной индейки.

«Everything That Flies» вышел в июле 1983 года, и к его продвижению подключили серьезные мощности. В Британии пластинку распространял работавший с Virgin лейбл Red Flame, а в Европе — агрегатор независимой дистрибуции Rough Trade. К тому времени Кюппер успел распустить «Клоунов» и вернулся вместе с женой Джуди (она оформляла почти все записи группы) и ребенком обратно в Австралию. Успех альбома привел к очередному возрождению Laughing Clowns: Эд помирился с Вегенером, позвал обратно Луизу, снова взял пианиста (им стал Крис Абрахамс), а на бас пригласил из Нью-Йорка гитариста Go-Betweens Питера Милтона Уолша. Уолш прежде не держал бас в руках, но это было плюсо: привыкая к инструменту, он обеспечивал необходимый элемент хаоса, не дававший музыке группы снова превращаться в единоличное сочинение Кюппера. Эффект был заметен в туре по Европе и Австралии, но, к сожалению, записанный с Уолшем альбом «Law of Nature» (вышел в апреле 1984-го) этого уже был лишен. Питер научился владеть басом как следует. «Law of Nature» отнюдь не плох, нет — заезды группы в спагетти-вестерн, навострившийся надрываться саксофон Луизы и гитара-бродяга Кюппера звучат небезынтересно и не вызывают ни малейшего вопроса. И вот этим пластинка разочаровывает — Laughing Clowns сумели наконец записать просто приятную музыку.

Своей понятностью альбом «Law of Nature» полностью очаровал публику. Казалось, Кюппер был в шаге от желаемой славы. Через полгода после релиза музыканты начали записывать следующую пластинку и опять — обновленным составом. За бас отвечал восемнадцатилетний Пол Смит. Духовая секция была полностью женской: тенору Луизы Элиот вторил альт Дианы Спенс, сопровождаемый тромбоном Глэд Рид. За клавиши встал синтезаторный экспериментатор Луис Тиллет. Но запись альбома затянулась, а коллектив снова «не сросся». Смит и Рид быстро попали под влияние Вегенера и увлеклись героином. Раздраженный Кюппер всё больше увязал в рутине, времени и желания заниматься группой у него не было. И тогда он решил закрыть проект. В ноябре 1984 года Laughing Clowns отыграли необычно спокойный концерт, в завершение которого Кюппер мягко сказал: «До свидания». Поначалу никто и не понял, что это был последнее выступление группы.

Финальный альбом Кюппер досводил уже после распада группы. Слушая «Ghosts of an Ideal Wife», наконец-то понимаешь изначальную задумку его автора — создать самую великую рок-н-ролльную группу. Флер авангардности, прогрессивности укутывал и часто скрывал от глаз публики главное в музыке «Клоунов». И это «главное» отчетливо видно на «Ghosts of an Ideal Wife». Каждая песня с него — доведенный до зачаточного состояния образец рок-н-ролльной составляющей. Бесконечное ритм-н-блюзовое соло, накладывающиеся друг на друга кантри-проигрыши, дурацкое ду-воповое фортепиано, терзаемое не очень собранным исполнителем, маршевая медь. Составляющие пересобраны так, как только Кюпперу вздумалось. «Ghosts of an Ideal Wife» вышел единоличной импровизацией Кюппера, сыгранной чужими руками картиной. Это очень странный, закабаленный джаз, который пытался казаться строгим, но которого этой строгостью рвет. Последние три песни схватывают все элементы вместе. «New Bully in the Town» могла бы стать стандартом в 30-е, как и следующая за ней «It’s So Sentimental», если б ей отрубили всё электричество. А «The Flypaper» просто не позволяет инструментам прорваться сквозь накаляющийся гитарный шум.

«Ghosts of an Ideal Wife» вышел в июне 1985 года одновременно с первым сольным альбомом Кюппера «Electrical Storm». С помощью «Клоунов» Эд выпел, что хотел, и пошел приручать рок-музыку дальше. Он еще много чего натворил. Вновь объединился со своим бывшим партнером по The Saints певцом Крисом Бэйли — лишь затем, чтобы разругаться еще пуще. Сколотил группу The Aints и ушел в психоделический панк. Записал больше двадцати альбомов сольно и в сотрудничестве с  другими. Встретился с успевшим побывать в тюрьме Вегенером, ездил выступать с ним вдвоем. В 2005-м переиздал единым сборником всю дискографию Laughing Clowns, а в 2009-м снова воссоединил группу в составе c Милларом, приехавшей из Лондона Луизой Элиот и клавишником Алистером Спенсом. Случилось это ради двухдневного выступления на австралийской секции фестиваля «All Tomorrow’s Parties», курируемой Ником Кейвом; но ровно столько и нужно было, чтобы возродить саркастично-лукавое настроение оригинальных Laughing Clowns.

***

Через реку от Государственной библиотеки Квинсленда в Брисбене глаза прохожим мозолит цветастый мураль,  посвященный первому синглу The Saints. В честь Кюппера назван небольшой парк в родном Оксли. Его первая гитара — полностью алюминиевая Valeno — хранится в Сиднее, в фонде Центра культуры мигрантов Музея прикладного искусства. Как рок-музыкант Кюппер уже увековечен прямо в плоти своей страны. А как импровизатор — в самом его духе.

Laughing Clowns называли главным источником вдохновения музыканты группы Dirty Three, чей лидер Уоррен Эллис в дальнейшем плотно займется сочинением саундтреков вместе с Ником Кейвом. Находки и опущения «Клоунов» слышатся в музыке сдержанных импровизаторов из Мельбурна My Disco. Записывая «Law of Nature», свой стиль нащупывал Крис Абрахамс, пианист популярной австралийской джаз-группы The Necks. А его альбом «Springtime», сыгранный вместе с главным гитарным героем сегодняшней Австралии Гаретом Лиддьярдом и ударником Джимом Уайтом, — и вовсе музыка, родственная «клоунской» вплоть до вокальной манеры. Смех Laughing Clowns слышен в вещах совсем недавних и порой неожиданных: томительном постджаз-роке британцев Black Country, New Road и брутал-джазовых поляках Merkabah, в монотонно-нойзовой импровизации бруклинских хипстеров Zs. Где он раздастся еще, пока остается только гадать.


 

Об авторе

Артём Абрамов

Музыкальный критик, редактор издательства «ШУМ», сотрудник магазина/медиа STELLAGE, автор Telegram-канала Ain’t Your Pleasure.

Добавить комментарий

Jazzist в соцсетях

Архивы

Свежие комментарии