«Джазист» продолжает рассказывать о лучших записях в истории джаза. Принцип таков: одно десятилетие — одна десятка самых выдающихся, на наш взгляд, альбомов, выпущенных за этот период. В очередном выпуске Даниил Виленский отправляется в 1940-е — эпоху бибопа, который эволюционировал в кул-джаз. Автор обложки — художница Карина Виленская.
Другие выпуски:
— 1920-е
— 1930-е
Charlie Parker
«Ko-Ko» и другие записи
(Savoy/Dial, 1946–1948)
Записи Чарли Паркера, выпущенные в течение трех лет, проведенных им между Калифорнией и Нью-Йорком, перевернули мир джаза с ног на голову. Эффект, произведенный ими на музыкантов, может сравниться разве что с шоком от синглов Hot Five Луиса Армстронга, которые двадцатью годами ранее возвысили роль солиста и сместили вектор развития джаза в сторону от коллективной импровизации в новоорлеанском стиле. Паркер здесь впервые играет «другую» музыку, как он сам ее называл, — музыку, которую он годами слышал у себя в голове, но не способен был сыграть. Каждая фраза Бёрда оригинальна, каждый акцент неслучаен, каждая модуляция, кажущаяся спонтанной, продиктована невероятно развитой интуицией. Выбор материала тоже показателен: среди записей много блюзов, которые Паркер превращает в красочные фейерверки, и оригинальных композиций Бёрда, прочно вошедших в бибоп-канон. Сайдменов даже и перечислять не стоит: здесь играют все те, кто в следующие годы будет определять развитие современного джаза, но рядом с Бёрдом каждый выглядит если не учеником, то последователем. Эти записи кажутся еще более удивительными, если учитывать жизненные обстоятельства, с которыми столкнулся Паркер в этот период. Приехав в Калифорнию в составе бэнда Диззи Гиллеспи, он всё глубже скатывался в пучину наркозависимости и даже продал обратный билет до Нью-Йорка ради очередной дозы. Своему дилеру Бёрд отписал половину авторских отчислений от записей для Dial и посвятил одну из лучших композиций. Когда же дилера накрыла полиция и Паркер потерял доступ к героину, начавшаяся у него отмена привела к нервному срыву, который чуть было не стоил ему карьеры. Чарли в чем мать родила заявился в лобби отеля, устроил пожар в собственном номере и был отправлен на принудительное лечение в госпиталь для душевнобольных.
Duke Ellington
«Take the “A” Train» и другие записи
(Victor, 1940–1942)
В растянувшейся на шесть десятилетий карьере Дюка Эллингтона, полной как успехов, так и неудач, начало 40-х было, возможно, самым плодотворным периодом. Он окончательно оправился от смерти матери, поборол обиды на критиков, которые отказывались принимать его большие работы, расстался с продюсером Ирвином Миллсом и после невероятно успешных гастролей по Европе наконец обрел уверенность в правильности своего творческого пути. Что важно, на это время пришелся творческий пик не только самого Дюка, но и многих его ведущих солистов — Кути Уильямса, Джонни Ходжеса, Рекса Стюарта и Барни Бигарда. Этот оркестр Эллингтона задним числом стал известен под названием The Blanton–Webster Band по именам двух музыкантов, вошедших в его состав: Джимми Блэнтон, несмотря на юный возраст, навсегда изменил роль контрабаса в джазе, а саксофонист Бен Уэбстер добавил оркестру страсти и огня, которых им порой не хватало в 30-е. Прибавьте сюда Билли Стрэйхорна, который присоединился к Эллингтону в тот же период, образовав с ним один из самых известных тандемов композиторов-аранжировщиков, и вы поймете, почему этому оркестру не было равных. Бэнд успел выпустить более 60 записей, и каждая из них по-своему интересна. Какие-то номера традиционно построены на умении Эллингтона написать пьесу, подсвечивающую сильные стороны конкретного солиста, другие держатся на тщательно сконструированном звучании, третьи переосмысляют шаблоны эры свинга. Но одно неизменно: в каждой записи оркестр звучит сочно, слаженно и, главное, совершенно по-эллингтоновски.
Thelonious Monk
«’Round About Midnight» и другие записи
(Blue Note, 1948–1949)
К концу 40-х бибоп окончательно вышел из подполья. Журналы наперебой печатали статьи о самой модной музыке эпохи, а Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер с удовольствием раздавали интервью, в которых рассказывали об истоках движения и славных временах в клубе Minton’s Playhouse. Часто в этих рассказах проскакивало имя Телониуса Монка — полумифического эксцентрика, знакомого в то время лишь самым заядлым фанатам джаза. В середине десятилетия Монк выступал и записывался с саксонистом Коулманом Хокинсом, поигрывал в оркестре Гиллеспи, появлялся то тут, то там — но ни во что существенное эти начинания не произрастали. Традиционалистов отталкивали его непривычные гармонические ходы и боп-мелодии. Любители же «современного» джаза считали его игру скучной: приученные к бесперебойным пулеметным очередям нот, они пасовали перед его многозначительными паузами. Леонард Фезер, самый влиятельный критик конца 40-х, писал: «Влияние Монка, по словам большинства представителей боп-движения, чрезвычайно преувеличено благодаря мощной рекламе. Может, он и написал несколько запоминающихся мелодий, но пробелы в технике и отсутствие целостности не позволили ему достичь чего-либо значительного в роли пианиста. Монка, которого сейчас продвигают как “гения” или “верховного жреца бибопа”, на деле попросту заносило в Minton’s, где он порой засыпал прямо за фортепиано». К счастью, в какой-то момент выступления Монка заметил босс лейбла Blue Note Альфред Лайон. Он не испытывал особых иллюзий по поводу коммерческого потенциала этой музыки, но был настолько в нее влюблен, что просто не мог не выпустить эти угловатые, изогнутые, странные композиции, которые порой звучат так, будто Монк видит фортепиано впервые. Нелли — супруга и муза Монка, чей роман с музыкантом тогда еще только начинался, — вспоминала, как в начале их совместной жизни Телониус неровно, под углом повесил в их квартире настенные часы. Привыкшую к порядку Нелли это страшно раздражало, но, несмотря на все споры и уговоры, Монк отказывался перевесить часы. Уже потом Нелли поняла, что правильное, ровное, симметричное и ее муж — явления из разных миров. В жизни Монка всё было немного «под углом». Когда публика доросла до понимания его ранней музыки, Blue Note собрал ее в компиляцию, названную «Genius of Modern Music». Сколь броским ни казался бы этот заголовок, это отнюдь не преувеличение.
Dizzy Gillespie
«Manteca» и другие записи
(Musicraft/RCA Victor, 1947–1949)
В 1946 году сразу восемь ведущих оркестров, включая бэнды Бенни Гудмана, Томми Дорси и Бенни Картера, прекратили свое существование. Содержание традиционного биг-бэнда стало финансовым самоубийством. Да и с творческой точки зрения идея, казалось, тоже себя изжила. Но Диззи Гиллеспи подобные настроения ничуть не интересовали. Вместе с Гилом Фуллером он буквально за неделю собрал музыкантов для своего первого настоящего бопового биг-бэнда. Впрочем, уже не первого: годом ранее Диззи ездил в тур с большим оркестром, в котором играли Чарли Паркер, Майлз Дэвис, Макс Роуч и другие будущие звезды джаза, но тот опыт был настолько неудачным, что Диззи явно предпочел бы о нем забыть. Публика южных штатов, ожидавшая шоу и танцев, в недоумении смотрела, как кучка нью-йоркских модников играла музыку, под которую невозможно было танцевать и которую никто на Юге не понимал. Научившись на собственных ошибках, Гиллеспи начал вторую попытку создать биг-бэнд с долгой резиденции в нью-йоркском клубе Spotlight перед более понимающими зрителями. А для турне по стране Диззи рекрутировал Эллу Фицджеральд, что хоть как-то сгладило реакцию южан. Самой же главной удачей Гиллеспи было то, что ему удалось воссоздать в парадигме большого оркестра бунтарский дух свободы, царивший на их с Бёрдом записях. Отчасти это заслуга аранжировщика Гила Фуллера, который понимал Гиллеспи не хуже, чем Стрэйхорн понимал Эллингтона. Отчасти — выдающейся ритм-секции, из которой в будущем родится The Modern Jazz Quartet. Гиллеспи первым из представителей боп-поколения добился настоящего успеха у широкой публики, в том числе искусно подпитывая шумиху, созданную вокруг имиджа черных интеллектуалов-модернистов, и с удовольствием подыгрывая роли «сумасшедшего гения от музыки». А еще именно этот оркестр вместе с тамбореро всея Кубы Чано Посо запустил волну популярности латиноамериканского джаза или, как его тогда называли, кубопа.
Mary Lou Williams
«Zodiac Suite»
(Asch, 1945)
Мэри Лу Уильямс — одна из самых разносторонних пианисток своей эпохи. От регтайма до страйда, от свинга до бибопа — Мэри везде чувствовала себя свободно и как исполнитель, и как композитор. Тему для своего opus magnum — сюиты «Знаки зодиака» — Уильямс выбрала необычную, но понадобилась она ей лишь для того, чтобы оправдать многочастный формат, на который никто в джазе, кроме Эллингтона, до тех пор не отваживался. Дюк, не боясь показаться претенциозным, поднимал в своих больших произведениях расовые вопросы или вкладывал в них глубокий личный смысл. Мэри с притянутыми за уши посвящениями людям, рожденным под разными знаками (в диапазоне от Уэбстера до Рузвельта), открещивается от внемузыкальной серьезности. Большая форма для нее — демонстрация возможностей воображения, охватывающего весь спектр настроений и жанров. Вот что парадоксально: хоть сама Уильямс и отмечала спонтанный, импровизационный характер этой музыки (что подтверждается неоднородностью дублей), всё тут кажется тщательно сконструированным. Как в сюите целиком, так и в каждой ее части ощущается абсолютная завершенность. При этом легкости и полета мысли в «Зодиаке» хоть отбавляй. В «Близнецах» детская считалочка трио неожиданно замирает, чтобы смениться разухабистым буги-вуги. Гармония и сентиментальность «Весов» напоминает о Равеле. В «Овне» игривый дуэт фортепиано с контрабасом оборачивается патетичной мелодией, в которой слышатся центральноевропейские влияния. «Лев» переносит нас на новоорлеанский Марди Гра, «Дева» отсылает к блюзу Канзас-Сити, «Рыбы» — к вальсам конца ХIX века. В такой эклектике индивидуальность Уильямс могла раствориться, но на деле происходит ровно обратное: даже в те моменты, когда мы не слышим фортепиано, Уильямс-композитор узнается в игре басиста Эла Лукаса и барабанщика Джека Паркера. Другая особенность «Зодиака» — его вневременной характер. Эту музыку могли сочинить и в 30-х (вынесем за скобки боповые пассажи), и в 2000-х, когда ее перезаписала Джери Аллен. «Зодиак» не отнесешь ни к одной из сторон «джазовых войн»: да, в нем есть элементы «современного» джаза, но от раздутых щек Диззи Гиллеспи он так же далек, как и от вставных зубов Банка Джонсона. В «Зодиаке» Мэри Лу Уильямс ни за кем не повторяет, но и не стремится создать последователей.
Miles Davis
«Jeru» и другие записи,
известные как «Birth of the Cool»
(Capitol, 1949)
В конце 40-х аранжировщик Гил Эванс, ведомый в равной степени творческими изысканиями и экономическими соображениями, начал писать для ансамблей среднего размера, что в джазе никто не делал чуть ли не с конца 20-х. Свою крошечную манхэттенскую квартиру в подвале под китайской прачечной Эванс превратил в богемный салон, двери которого никогда не закрывались и где постоянно звучала музыка. Обитатели этого салона в равной степени боготворили Прокофьева и Паркера, и постепенно дружеская болтовня о будущем джаза неожиданно для всех обрела очертания стройной концепции. Суть ее заключалась в создании «бэнда мечты аранжировщиков» — нонета, вдохновленного современной академической музыкой, но обладающего присущей бопу подвижностью. Примерно в то же время саксофонист Джерри Маллиган фактически поселился в каморке Эванса, а пианист Джон Льюис и трубач Джон Каризи стали его постоянными гостями. К середине 1948 года у них накопилось больше дюжины новаторских аранжировок, не было лишь понимания, что с этим материалом делать дальше. Именно тогда в квартире стал появляться 22-летний трубач Майлз Дэвис, которому просто необходимо было выбираться из широченной тени Чарли Паркера. Он сразу загорелся идеями Эванса и остальных и перевел их из гипотетической плоскости в практическую: искал музыкантов, договаривался о выступлениях и вообще взвалил на себя все административные обязанности. Конечно, Майлз оказался лидером проекта не только благодаря своим организаторским способностям. Звук его трубы стал важнейшим элементом музыкальной фактуры, и, окажись на его месте условный Фэтс Наварро, ансамбль звучал бы совсем иначе. Ранним записям Майлза задним числом приписывают проблески величия, но в реальности его собственный индивидуальный стиль впервые дал о себе знать именно на этих сессиях. Удивительную прозорливость Майлз проявил и в подборе музыкантов. Макс Роуч, на первых живых выступлениях нонета казавшийся слоном в посудной лавке, в студии удивительно органично вписался в саунд. Пригласив саксофониста Ли Коница, Майлз сделался объектом нападок со стороны черной части джазового комьюнити. Белого валторниста они еще могли принять, но среди альт-саксофонистов недостатка в виртуозных афроамериканцах явно не наблюдалось — так почему бы не позвать своих? Дэвис игнорировал претензии: «Я нанял бы Коница, будь он хоть зеленым». Впрочем, зеленым он, несмотря на юный возраст, не был и наравне с Майлзом превратился в того, кто своим отстраненным тоном и воздушными импровизациями сформировал звучание нонета. Изначально проект представляли как «Impressions in Modern Music», а претенциозный заголовок «Birth of the Cool» был присвоен ему уже постфактум при переиздании. К «рождению», однако, могут быть вопросы, ведь опирался нонет на предшественников — в первую очередь на оркестры Дюка Эллингтона и Клода Торнхилла. На самом деле «Birth of the Cool» — это не новое направление в джазе, а скорее важный шаг в эволюции давно существовавшей внутриджазовой традиции, которая ставила во главу угла не столько сдержанность, сколько внимание к полутонам, присущее академической музыке. Революционность и значение этого шага сейчас кажутся немного раздутыми, но важно ли это? Наверное, нет. Намного важнее, что эта музыка отлично прошла проверку временем и даже семьдесят с лишним лет спустя звучит свежо и интересно.
Woody Herman
«Apple Honey» и другие записи
(Columbia, 1945–1946)
В 1946 году четыре ведущих издания — DownBeat, Metronome, Esquire и Billboard — в своих итогах джазового года признали оркестр Вуди Германа лучшим биг-бэндом. Герман, чей оркестр в конце 30-х стал известен как The Band That Plays the Blues, к середине 40-х попытался дистанцироваться от своего свингового прошлого и принялся называть свой бэнд The First Herd («первое стадо»), обозначив тем самым изменения в звучании оркестра. Звучание это не сведешь к простой формуле. Ярлыки бибопа или прогрессивного джаза, которые часто навешивают на The First Herd, имеют мало общего с действительностью. Например, ритм-секция, которая выделялась невероятной яркостью, всё равно играла в рамках концепции свинга. Влияние Гиллеспи эпизодически ощущалось в аранжировках, но вряд ли это было определяющим фактором. На самом деле Герман оказался продолжателем традиции, заложенной Флетчером Хендерсоном в 20-х и продолженной Бенни Мотеном и Каунтом Бэйси в 30-х, — традиции экстравертной музыки, понимание которой не требовало от слушателя чрезмерных усилий, музыки с проникающим под кожу ритмом и мелодиями, застревающими в памяти. В эту традицию, которая к середине 40-х должна была себя окончательно изжить, Герман вдохнул новую жизнь. Самый неожиданный момент в короткой истории The First Herd случился в 1946-м, когда живой классик Игорь Стравинский специально для него написал свой знаменитый «Ebony Concerto». Пусть даже Стравинский практически ничего не позаимствовал у оркестра в плане звучания и не потрудился адаптировать свое произведение к возможностям музыкантов Германа, он всё же высоко ценил работу бэнда и даже руководил репетициями перед премьерой в Карнеги-холле. В конце 1946 года Вуди Герман на самом пике популярности неожиданно распустил «первое стадо». Об истинных мотивах своего решения он тогда широко не распространялся, но, в отличие от Бенни Гудмана, Гарри Джеймса, Томми Дорси и прочих бэндлидеров, которые в то же самое время ликвидировали свои коллективы, Германа на этот шаг сподвигли не экономические причины, а личные. Его жена Шарлотт проигрывала борьбу с зависимостями от алкоголя и запрещенных веществ, и Вуди, оставив шоу-бизнес, решил пожертвовать карьерой, чтобы весь следующий год провести рядом с супругой.
Nat King Cole
«The King Cole Trio»
(Capitol, 1944)
До начала 40-х джаз развивался последовательно и логически, но примерно в 1944 году доминирующая парадигма становится не столь очевидной. С одной стороны, наступает «бабье лето» свинга, вернувшегося с новой силой в качестве саундтрека неумолимо приближающейся победы над нацистской Германией. С другой стороны, вкус широкой публики уже склоняется к отдаляющемуся от свинга джамп-блюзу. Одновременно с этим молодые экспериментаторы, усиленные переметнувшимися на их сторону титанами вроде Коулмана Хокинса, с неменьшей прытью тянут джаз в сторону бибопа. И вдобавок активизируются ретрограды, отвергающие не только свежие нововведения, но и устоявшиеся традиции свинга, — начинается возрождение диксиленда. Нэт Кинг Коул был одним из немногих, кто, оказавшись на этом перекрестке стилей, не выбрал ни одну из больших дорог, а протоптал собственную тропинку. Он чуть ли не первым из музыкантов своего поколения добился коммерческого и творческого успеха с постоянным камерным составом. Слушателей привлекали в первую очередь его сладостный голос и комичные номера вроде знаменитых «Straighten Up and Fly Right» и «Hit That Jive, Jack». Не лишенные изобретательности, но всё-таки типичные для эры свинга песни с запоминающимися мелодиями можно было бы тиражировать почти бесконечно. Но, к чести Коула, на своем дебютном альбоме он избрал противоположный путь. В отличие от большинства релизов того времени, эта работа слушается именно как альбом, а не как набор синглов, собранных под одной обложкой. Из восьми композиций, записанных для альбома, только в трех присутствует вокал, но даже те вещи, в которых Коул поет, имеют мало общего с упомянутыми выше новелти-номерами. Альбом выдержан в едином стиле — мягком, чувственном и интроспективном. Но есть здесь еще кое-что, чего не было ни у Лестера Янга, ни у Клода Торнхилла, создававших на своих записях похожее меланхоличное настроение, — настоящая интимность. Альбом стал невероятно популярен. Когда спустя полгода после его выпуска журнал Billboard запустил свой первый специализированный чарт для альбомов, пластинка сразу же взлетела на первое место и оставалась на вершине почти три месяца. Признание масс не должно настораживать: несмотря на внешнюю легкость, это одна из самых новаторских и искусных работ своего времени.
Boyd Raeburn
«Innovations by Boyd Raeburn»
(Jewel, 1946)
Оркестр Бойда Рэйбёрна можно было бы назвать самым интересным из всех забытых биг-бэндов 40-х. Но чтобы что-то забыть, надо это для начала знать, а Рэйбёрн и в период своего расцвета мало кого интересовал. Да, его хвалили критики и любили музыканты, но слушатели игнорировали его записи даже в те редкие моменты, когда Бойд, отчаявшись найти понимание, записывал нарочито коммерческие номера. В основе его непопулярности лежало сразу несколько причин. Во-первых, оркестр Рэйбёрна с его гиковским вайбом не вписывался в крутые послевоенные нравы. Во времена гнутого раструба трубы Гиллеспи, козлиных бородок и модных беретов, голливудских звезд и надменных «хипстеров» (да-да, это слово появилось именно тогда) парни Рэйбёрна просиживали ночи напролет, играя в «Монополию» и слушая пластинки. Экие дикари! Сам Бойд тоже не обладал присущей лучшим бэндлидерам харизмой: во время выступлений он обычно стоял перед оркестром спиной к публике и размахивал руками, что твой Стоковски. Вторая причина — чисто музыкальная: Рэйбёрн ушел от идеи классического танцевального биг-бэнда еще дальше, чем Вуди Герман или Стэн Кентон. Сейчас мы бы определили его музыку как прогрессивный биг-бэндовый джаз, но в 40-х адекватной ниши для этого оркестра еще попросту не было. Танцевальные залы и отели не спешили нанимать Рэйбёрна, и оркестр жил впроголодь. В какой-то момент Дюк Эллингтон, понимавший, что с подобной музыкой расчитывать на успех особо не приходится, даже пожертвовал Рэйбёрну значительную сумму денег. Крупные звукозаписывающие компании Рэйбёрном тоже пренебрегали, и лишь по счастливой случайности он обрел дом на незаметном лейбле Jewel Бена Поллака. Поллак, в свое время давший путевку в жизнь Бенни Гудману, Гленну Миллеру и Джеку Тигардену, решился собрать самые интересные вещи Рэйбёрна в альбом — и альбом этот получился просто невероятным. Уже первые звуки открывающей пьесы «Dalvatore Sally» (то ли посвящение великому художнику, то ли пародия на него) ошарашивают слушателя диссонансами и неожиданным появлением флейт. За три минуты сюрреалистическая пьеса успевает сделать не один стилистический и эмоциональный поворот, переходя от тревожных отсылок к академической музыке начала века к кинематографичному нуарному звучанию. Идущая следом «Over the Rainbow» не несколько секунд превращается из волшебного стандарта (за волшебство отвечает арфа) в сверхсовременный джаз. А каково напряжение в «Body & Soul» и «Temptation», которое возникает благодаря сочетанию проникновенного вокала Джинни Пауэлл и неожиданных гармонических решений пианиста Джорджа Хэнди! То, что современники Рэйбёрна приняли за бездушную, скучную заумь, на деле оказалось одним из самых интересных альбомов 40-х.
Lennie Tristano
«Lennie Tristano»
(Keynote, 1947)
«Джаз — это не форма популярной музыки. Джаз — не развлечение, а искусство, существующее лишь ради себя самого. Его популярность или непопулярность случайны. Музыкант, который играет, чтобы развлекать, меньше заслуживает порицания, чем музыкант, который играет, чтобы развлекать, но при этом утверждает, что играет джаз». Эта выдержка из опубликованной в 1947 году статьи для своего времени смотрится весьма радикально, но не уникально. В конце концов, риторика поколения бибопа была ей во многом созвучна. А вот по-настоящему уникально было то, что автор этой статьи — пианист Ленни Тристано — действительно придерживался этих принципов в своем творчестве. Как и Арта Тэйтума — другого слепого пианиста, опередившего свое время, — Тристано трудно приписать к какой-то из ветвей джазовой эволюции. Оба они самородки, состоящие из твердой породы, будто бы не поддающейся внешнему влиянию. Правда, сама порода у них очень разная, и это хорошо заметно в их подходах к трио. Для Тэйтума трио — это он и еще два музыканта, которым в лучшем случае уготована роль подмастерьев, подчеркивающих его виртуозность. А трио Тристано — живой организм, в котором сам он одновременно и мозг, задающий направление, и кровеносная система, незаметно снабжающая органы кислородом. Тристано-мозг — это отказ от предсказуемости, симметрии и повторов. Гитарист Билли Бауэр вспоминал, что первым делом Ленни запретил ему играть мелодию и ритм. А что же тогда играть, недоумевал Бауэр поначалу. Лишь оторвавшись от мелодии и обретя полную свободу, он понял, что с «кровеносной системой» этого трио играть он может всё, что угодно. Куда бы ни заводила его фантазия, всюду на помощь приходили спасительные ноты от Тристано, которые контрапунктом придавали гармонический смысл фразам гитары и одновременно увлекали их в совершенно новом направлении. Именно в возвращении к коллективной, а не последовательной импровизации, проявилось новаторство Тристано. При этом с групповым экстазом новоорлеанских импровизаций у подхода Тристано было мало общего. Классический новоорлеанский подход базировался на умении ловко применять известные штампы. Для Тристано же такая стандартизация была неприемлема. Естественно, его собственный подход, допускавший куда больше свободы, требовал и более широкого арсенала выразительных средств. Тристано нередко обнаруживал себя по ту сторону привычной тональности — и ничуть этого не страшился. Проблема была лишь в одном: многие современники считали, что в этом совершенном трио не хватает сердца. Музыку Тристано с самого начала клеймили бесчувственной, хотя сам он видел свою миссию в избавлении от тирании разума, а фортепиано называл не иначе как усилителем для чувств. Существовала и объективная причина неприятия его музыки: на фоне ритмических решений бибопа она казалась непростительно одеревенелой. Джаз — не развлечение, а искусство, но искусство Тристано — это удовольствие не для всех. Подобно Набокову, который ориентировался на несуществующего, идеального читателя, Тристано игнорировал запросы среднестатистического современника и двигал джаз в новом направлении. А популярность или непопулярность для него — понятия незначительные и случайные.
