Вацлав Зимпел: «Когда я слышу музыку, я хочу разобраться в ней изнутри» | Джазист | Интервью

Вацлав Зимпел:
«Когда я слышу музыку, я хочу разобраться в ней изнутри»

Фото Лайлы Коэн

18 и 19 сентября в Санкт-Петербурге пройдет фестиваль St. Fields, в программе которого много самой разнообразной музыки — нашлось место и для экспериментальной электроники, и для гитарного минимализма, и для фри-джаза, и для других неортодоксальных звучаний. В рамках фестиваля в России впервые выступит кларнетист и мультиинструменталист Вацлав Зимпел, один из самых интересных современных музыкантов Польши. Неутомимый исследователь возможностей собственного инструмента, Зимпел поучаствовал в записи огромного количества альбомов и совместных проектов (The Light, Hera, Saagara, Ircha, Undivided, Wacław Zimpel To Tu Orchestra, Ad Libitum Ensemble — лишь некоторые из его групп), играл с легендарными фигурами мирового джаза (Кеном Вандермарком, Бобби Фью, Джо Макфи и другими), а в последние годы переключился на музыку, сильнее завязанную на электронике. Сергей Мезенов поговорил с музыкантом о любви к импровизации, постижении чужих музыкальных культур и подсознательной природе творческого процесса.

Духовые мне нравились с самого детства

— Вы выросли в музыкальной семье, ваш отец — пианист. А помните, когда вы услышали первую музыку, которая значила что-то особое лично для вас? Чтобы вы услышали и подумали: «О, вот это интересно, я хочу разобраться, что это такое, хочу попробовать так же»?

— Думаю, это случилось, когда мне было лет одиннадцать-двенадцать, с музыкой Луиса Армстронга. У нас дома были записи его ансамбля — кажется, это была первая музыка, которая говорила прямо со мной. Именно из-за нее я захотел играть на кларнете и импровизировать. А сразу же после этого я открыл для себя записи старого блюза, самые-самые старые — Сона Хауса, Сонни Терри и Брауни Макги, Сонни Боя Уильямсона, всех этих ранних исполнителей.

— Вы же к тому времени уже изучали музыку, верно?

— Да, я начал в очень раннем возрасте, играл на скрипке лет примерно с шести. Не знаю, как это у вас устроено в России, но, наверное, каким-то похожим на Польшу образом — есть специальные музыкальные школы, в которых учат обычным предметам и музыке тоже. Вот я ходил в такую.

— Не совсем: у нас можно ходить в музыкальную школу с того же возраста, что и в обычную, но это всё-таки будут разные здания. В одном — все обычные предметы, а в другом — обучение музыке.

— Ясно. У нас в старших классах так же, а для младшеклассников всё под одной крышей. В общем, это было обычное музыкальное образование — классический репертуар для скрипки, игра по нотам, всё такое. А в старших классах я переключился на кларнет.

— Кларнет уже был вашим личным выбором, а не решением ваших родителей?

— Да, именно так. Когда мне было лет шесть, еще до школы, я ходил заниматься к одному мастеру по изготовлению скрипок. У него была огромная коллекция инструментов, и я помню, что у него на стене висел гобой. Я всегда хотел попробовать на нем поиграть, но он мне говорил, что у него нет язычка, играть на нем невозможно. Так что духовые инструменты мне нравились с самого раннего детства. Но осваивать их я начал только в старших классах.

— В одном интервью я прочитал, что, занявшись в старших классах кларнетом, вы стали слушать много джаза, и это сильно отличалось от типичных слушательских привычек ваших сверстников. Конец 90-х, интернета еще нет, вы старшеклассник в городе Познань… Где в то время можно было достать джазовые записи, по каким каналам?

— Родился я в 1983-м, так что, когда мне было 14 лет, интернет уже был. Понятно, что ни о каких стримингах речи не шло. Что там в это время было — торренты, наверное, но я никогда особо в них не разбирался. Был в Познани такой магазин, он назывался Fripp, в честь Роберта Фриппа, — и до сих пор работает, кстати. Отличный музыкальный магазин, у них есть, грубо говоря, всё. Много всякого андеграунда, которого так просто не найдешь. Те ребята, которые им заправляли, устраивали разные фестивали, у них есть свой лейбл Multikulti — на нем мои первые альбомы выходили. Я многому у этих людей научился. Они меня знали, потому что я постоянно приходил к ним в магазин. Большую часть музыки, которую я покупал, я приобретал у них.

— Открывая для себя джаз, много ли польских музыкантов этого жанра вы слушали? Какое вообще отношение к польскому джазу в стране — широко ли он известен или это больше какое-то андеграундное движение?

— Скорее андеграундное, да. Мне сложно дать объективную оценку, я увлекался джазом и знал всех главных польских артистов. Но, наверное, нельзя сказать, что многие национальные джазовые музыканты оставили какой-то след в коллективном польском сознании. Безусловно, можно вспомнить трубача Томаша Станько, который был невероятно популярен, особенно в последние два десятилетия своей карьеры. У него были солд-ауты в огромных залах, его музыка известна большинству людей, так или иначе интересующихся джазом, но всё равно эту степень популярности не сравнить с поп-музыкой. Что важно сказать о польском джазе, так это то, что он был революционной музыкой. Не в плане революционности самого музыкального материала, а скорее в смысле его социальной роли. В 50-е и 60-е в стране действовала цензура, а джаз поддавался ей с большим трудом. Это же была по большей части инструментальная музыка. Ну что в ней запретишь — использовать хроматическую гамму? Это был бы полный абсурд, даже по меркам коммунистических времен. А музыканты могли в ее рамках развивать множество свободных идей. Джаз сыграл важнейшую роль, был этаким символическим островком свободы для многих людей. В США в конце 60-х рок-музыка давала людям какое-то новое ощущение свободы. В Польше, мне кажется, в это время такую же роль выполнял джаз. Проходили джазовые фестивали, например, Jazz Jamboree, они собирали огромные толпы. А сейчас… Сложно сказать. Я вижу много молодых исполнителей, которые делают интересные кросс-жанровые штуки, и мне это очень по нраву.

Теперь я несу эту энергию дальше

— Вы успели поиграть с действительно большими в мировом джазовом контексте артистами, практически легендами — Бобби Фью, Хамидом Дрейком, Кеном Вандермарком. Когда оказываешься в одном проекте с музыкантами подобного калибра, какие вообще ощущения появляются? Бывает ли страшно, тревожно?

— Моей первой международной коллаборацией с очень известным артистом была работа с Кеном Вандермарком — там еще другие музыканты из Чикаго участвовали, ударник Тим Дейзи, саксофонист Дэйв Ремпис. И я помню свой первый тур с Кеном — в составе трио с Миколаем Траской, прекрасным польским саксофонистом, моим другом. Это был 2008-й, кажется. На одном концерте Миколай не мог выступать, и мы с Кеном играли вдвоем. Только два духовика — в любом случае непростой состав для выступления. Но этот концерт меня чрезвычайно воодушевил. От Кена идет невероятная энергия. Мои исполнительские возможности того времени она несколько превосходила, но в то же время поддерживала, чтобы я чувствовал, что могу за ним успевать. Я внезапно обрел способность играть на новом для себя уровне. Когда я играл в составе его ансамбля Resonance, очень многому у него научился — работе с композицией, импровизации внутри композиции. Я очень многим ему обязан. С другими большими музыкантами, в общем-то, похожая история. Они все разные, конечно, и с каждым происходило что-то свое, но почти всегда есть ощущение, что тебя знакомят с могучей природной стихией. Особенно если это кто-то вроде Хамида Дрейка. С ним мы впервые встретились на джазовом фестивале в городе Люблине, году в 2011-м. Помню, мы с моей группой Hera играли с ним на джеме, и у нас у всех было ощущение, что пьеса уже заканчивается, а это была только середина! В нем столько энергии, он словно толкал нас всех вперед сквозь музыку. После этого концерта мы записали второй альбом с группой Hera, который был для нас всех ужасно важен. Мне кажется, что часть энергии, которую я получил тогда от Хамида, до сих пор со мной. Это было как благословение большого мастера, одного из важнейших исполнителей спиричуэл-джаза. Он, наверное, мог бы сказать что-то похожее о Доне Черри — Дрейк получил что-то от него и передал это дальше нам, как и всем другим музыкантам, с которыми он играл. А когда мы играли с Бобби Фью в группе Undivided, с нами был Перри Робинсон, невероятно важный для меня человек, я бы сказал, мой гуру кларнета. С ними обоими так же было — я столько от них получил, столько энергии, взятой из прошлого, но всё еще мощной. Теперь я несу ее дальше.

— А бывало когда-нибудь такое, что сотрудничество не складывается, что вы играете с кем-нибудь, и просто ничего не получается?

— Хм. Такое бывает, это правда. Но, честно говоря, я пытаюсь избегать таких ситуаций. С опытом приходит понимание, как это делать. Когда ты слушаешь, как кто-то играет, обычно ты можешь сказать, будет между вами связь или нет. Разумеется, познавать эту науку пришлось на собственной практике. Сейчас мне кажется, что я могу заранее сказать, сработаемся мы или нет, просто послушав музыку человека, даже не встречаясь с ним. Но бывало всякое — например, играть вместе на концерте было нормально, а записи получались такими, что даже и издавать не хотелось.

— Вы говорите, что по игре музыканта можете понять, сложится у вас с ним музыкальная коммуникация или нет. На что конкретно нужно обращать внимание, чтобы это определить?

— Для меня самое важное в совместном творчестве — умение слушать. По музыке я, как правило, могу понять, насколько тот или иной музыкант обладает таким навыком. Речь не о музыкальном слухе, конечно, не о том, что человек на слух умеет определять интервалы или гармонию. Это тоже важно, но для меня важнее всего умение музыканта улавливать то, что происходит вокруг него, — слышать, что делает барабанщик, что делает басист, слышать остальные источники звука на сцене, в том числе самого себя. Я сразу понимаю, умеет музыкант это делать или нет. Это довольно непросто объяснить на самом деле, но тут дело в чувстве пространства, в чувстве ритма. Исполнительская техника или жанры тут почти не имеют значения — я, на самом деле, уже очень давно бросил думать о жанрах. Что человек играет — рок, электронику, джаз, фолк — для меня совершенно неважно.

Я слышу, я не понимаю, я хочу понять

— Вы играли со множеством музыкантов, принадлежащим к различным традиционным музыкальным культурам — индийским, африканским, японским. Чем так притягательна другая музыкальная культура с точки зрения музыканта?

— В основном всем руководит любопытство. Оно просыпается не только в отношении музыкальной традиции, не входящей в европейскую культуру, — с европейской музыкой это работает точно так же. Грубо говоря, когда я слышу музыку, которая что-то мне сообщает, я хочу ее постичь, разобраться в ней изнутри. Это немного обсессивная штука, ничего не могу с ней поделать. Когда я слышу, как играют музыканты гнауа, я хочу понять, как они это играют, узнать, что чувствуешь, когда играешь с ними. Самое важное для меня в работе с музыкантами из других культур — найти такие подходы, которые будут помогать слиянию. Во многих кросс-культурных проектах смысл исчерпывается тем, что вы стоите вместе на одной сцене. Такое меня совершенно точно не интересует. Меня интересует поиск таких элементов и инструментов, которые обеспечат интеграцию ваших различных подходов, помогут создать какую-то новую, единую музыку.

— Как это работает на практике?

— Ну, например, в гнауа для меня важней всего аспект транса. Для меня это вообще главная составляющая любой музыки. Гнауа ведь такая старая штука — наверное, самая старая музыка из существующих сегодня. Для африканских музыкальных традиций, в принципе, в целом свойственно внимание к трансу. Так что конкретно в гнауа меня больше всего интересовало именно это. Если говорить про индийскую музыку, то я просто влюбился в музыку таких людей, как Али Акбар Хан или Бисмилла Хан. И захотел опять-таки разобраться в ней изнутри. Ритмические концепции индийских музыкантов меня просто завораживали. Я слышу, я не понимаю, я хочу понять! Мысли об этом становятся почти одержимостью. И я трачу на изучение этих традиций столько времени, сколько нужно, чтобы их понять и найти способ внедрить в собственный инструментарий. В Польше я познакомился с Гиридхаром Удупой, мастером игры на гхатаме [индийском ударном инструменте, который представляет собой глиняный горшок, обтянутый кожей. — Прим. редакции] из Бангалора, он пригласил меня в Индию — это уже почти десять лет назад было, моя первая поездка туда. Я начал заниматься, пытаясь постичь эту музыку, и потихоньку стал играть вместе с индийскими музыкантами. Это было очень сложно. Тут, кстати, можно вернуться к вашему вопросу о совместных проектах, которые не работают, потому что поначалу ничего не получалось. Проблема была в том, что я не мог понять, что они делают ритмически. Я играл в 4/4, это самый распространенный музыкальный размер в западной музыке, и просто не мог никуда встроиться. А у музыкантов с юга Индии суперсложные ритмы — с музыкантами с севера не было никаких проблем, с ними я мог играть. Южане играли таким образом, что я ничего не мог понять. Так что я сел и стал слушать и играть, слушать и играть, слушать и играть, пока не понял, что тут к чему. В итоге всё получилось, и мы смогли создать группу Saagara.

— А как было с японцами?

— Там немного другая история. В Японии распространена культура импровизации в западном ее понимании, так что у нас с самого начала было много общего. К тому же нас роднил похожий музыкальный опыт, мы в прошлом играли с одними и теми же музыкантами. Но было очень интересно работать с Митиё Яги, исполнительницей на кото, — ее становление проходило в рамках японской классической традиции, так что она привносила в импровизацию такие вещи, которых нет на Западе.

— Вы заговорили о том, насколько для вас важен транс как особое состояние в музыке. У вас примерно в середине карьеры, где-то в районе альбома «Lines» 2016 года, произошел некоторый перелом, смена направления. Если до этого вы играли, грубо говоря, в режиме коллективной импровизации, то дальше переключились на сольные работы, исследующие совсем другое звучание — долгое, минималистичное, многослойное. Что произошло? Такая перемена была продиктована вашим желанием глубже исследовать именно трансовый аспект в музыке?

— Ну, тут надо для начала определиться с тем, что такое «транс». Для меня транс — это необязательно игра с сильной и гипнотической ритм-секцией. Это скорее такое состояние сознания, которое появляется у тебя во время игры и которым ты пытаешься поделиться со слушателями. Так что, мне кажется, направление у меня всегда было и есть одно и то же. Что же до минимализма, на мой взгляд, музыканты вроде Терри Райли, Полин Оливерос или Ла Монте Янга — трансовые музыканты. Играешь дроун на одной ноте, и это гипнотизирует. Я бы сказал, что я всегда играл музыку, рассчитанную на транс, просто использовал разные к ней подходы. Альбом «Lines» действительно был переходным для моей карьеры, на многих уровнях сразу. На нем я впервые стал использовать возможности студии. До этого все мои альбомы были либо концертными, либо студийными записями живых исполнений. Но в какой-то момент я понял, что пришел в этом направлении в тупик — было непонятно, что еще я могу сделать, чтобы не повторяться. К тому же личные взаимоотношения в некоторых моих группах стали довольно сложными. Я чувствовал сильную потребность сделать что-то самому, но в то же время хотел, чтобы сохранялось ощущение полного, насыщенного звука. Поэтому я стал работать с электроникой, она дает тебе возможность быть одному и создавать целые вселенные звука.

— Ваш основной инструмент — акустический. Наверное, вам пришлось в определенный момент договориться с самим собой, что вы теперь будете работать с обработанным звуком акустического инструмента. Это было сложно?

— Да, я понимаю, о чем вы. В прошлом у меня был период тотального пуризма. Скорее всего, я подцепил это от музыкантов из Чикаго, которые даже реверберацию никогда не используют на записях. Когда ты пишешься, ты пишешься в «сухой комнате» [на записи нет никаких посторонних звуков или эффектов. — Прим. редакции], а потом не вносишь больше ни одного изменения. Я записал много альбомов под влиянием такой догмы. Но сейчас мне просто всё равно. Я ищу тот звук, что покажется мне интересным. Если это значит, что мне нужно наложить тысячу эффектов, чтобы добиться такого звука, то я это сделаю. Никакого пуризма во мне больше не осталось. Если уж на то пошло, сам процесс записи изменяет звук. Невозможно на записи достичь чистого эквивалента того акустического звука, который мы слышим. Между тем, что ты слышишь в студии, когда записываешься, и тем, что получается на записи, есть разница. И меня эта разница очень интересует — я могу ее менять, я могу использовать свой акустический звук примерно так же, как скульптор использует свой материал, как глину.

Я отвечал за акустическую сторону, они — за электронную

— А к электронным музыкантам вроде Джеймса Холдена и Сэма Шеклтона вас привело именно стремление исследовать возможности студии и многократно обработанного звука, так получается?

— Да, определенно. И с Сэмом, и с Джеймсом я познакомился практически одновременно. Какой это год был, 2018-й? Да, через два года после выхода «Lines». Ко времени нашей встречи я как раз начал работать с компьютером как с основным инструментом, до этого у меня были только аналоговые электронные инструменты. Забавно получилось: и Шеклтон, и Холден, на мой взгляд, — одни из самых интересных и классных специалистов по созданию электронного звука, по саунд-инжинирингу и продюсированию, а я начал работать с ними, зная об этом всём очень-очень мало. Так что у меня сразу были лучшие возможные учителя.

— До этого вы писались в основном вживую с инструментальными составами. Что было самым сложным для вас в таком совместном продюсировании звука, полном кропотливой студийной работы над ним?

— Работать что с Джеймсом, что с Сэмом было очень легко и гладко, потому что мне на самом деле приходилось в основном заниматься тем, чем я занимался всегда. Я просто играл на своих инструментах, а манипуляциями с записанными нами звуками занимались они. Это было настоящее сотрудничество: я отвечал за акустическую сторону, они — за электронную. Сейчас я уже научился, конечно, работать с электроникой и использую ее гораздо больше, но всё равно моя роль — акустическая. Если же говорить о студийной работе в целом, то нужно немало времени, чтобы научиться эффективно распоряжаться всеми технологическими средствами. Меня это порядком фрустрировало. Раньше в студии со мной обычно был кто-то еще, кто записывал мои звуки, и мне не нужно было об этом беспокоиться. Но если серьезно заниматься электронной музыкой, то надо разбираться в том, как это всё работает, разбираться в технологиях. Это очень интеллектуальный процесс. Не то чтобы я был против интеллектуальной работы — просто это практически противоположность творческого процесса. В моем случае, по крайней мере, так. Творческий поток, который мне время от времени удается ухватить — для меня всегда подсознательная штука, абсолютно не интеллектуальная. Когда ты в студии и разбираешься в том, как всё работает, потом очень трудно переключиться в подсознательный, открытый для творчества режим. Так что мне пришлось провести много времени в студии, разбираясь во всех технических деталях, чтобы достичь того уровня комфортного ощущения в работе с ними, когда я мог бы снова легко переключаться в режим творческого созидания, но уже владея при этом новыми возможностями.

— На вашем совместном альбоме с Шеклтоном «Primal Forms» [он попал в топ-20 лучших джазовых альбомов 2020 года по версии «Джазиста». — Прим. редакции] вы играете на скрипке, самом первом инструменте, который вы начали осваивать. Как прошло возвращение к нему?

— О, да, на скрипке я вообще-то не играл лет с четырнадцати. Мы с Шеклтоном работали над треком, и я вдруг сказал, что, может быть, здесь круто зашла бы какая-нибудь скрипка. Не знаю, откуда эта идея взялась, просто почувствовал. У меня лежала скрипка, на которой играл Картик, скрипач из моей индийской группы Saagara, и там был индийский строй — до, соль, до, соль. Это, мягко говоря, отличается от обычного строя для скрипки. В общем, я просто взял эту скрипку и записал трек на ней — вот и вся история. Безумно немножко вышло. Позже Сэм купил электрическую скрипку, которую мы собирались использовать на сцене, но из-за пандемии у нас не получилось поиграть этот материал вживую. Мы сейчас с Сэмом над новыми композициями работаем. Скрипки там нет [смеется].

— Вы, кстати, в Петербурге выступаете на одном фестивале с Шеклтоном. Может, получится сыграть что-нибудь вместе?

— Ну, это вряд ли. В электронной музыке сложно организовать какие-то спонтанные маневры. Если ты играешь, например, на ударных, ты можешь сыграть со своей группой, а потом на общем джеме со всеми остальными. С кларнетом так же. Но для электронной музыки нужно много подготовки, с ней очень сложно импровизировать. Не то чтобы совсем невозможно, просто нужны подходящие для этого обстоятельства. Живой спонтанной коллаборации очень сложно добиться.

— Я в одном русском интервью прочитал, что вы впервые приезжали в Россию поучаствовать в конкурсе аккордеонистов в Санкт-Петербурге. Мне это показалось очень милой деталью. Как это вышло?

— Это был год 2003-й, кажется. Восемнадцать лет назад! У меня тогда был дуэт с моим хорошим другом, аккордеонистом Робертом Кучавеком. В этом конкурсе была категория для камерных ансамблей — ну, мы и поехали. Помню, что концерт для лауреатов проходил в красивом зале где-то возле Эрмитажа, мне очень понравилось.

— Вы, получается, были даже лауреатами?

— Ну да. Мы победили!

Об авторе

Сергей Мезенов

Журналист, музыкальный критик. Люблю музыку с первой кассеты Depeche Mode, записанной в 10 лет в студии звукозаписи в универмаге возле дома, пишу о ней всякое с 2004 года. Сейчас меня можно встретить в основном на Colta.ru, Makers of Siberia и в собственном паблике What Is That Sound.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии