Времена джаза: 1945–1949 годы | Джазист | Тексты

Времена джаза:
1945–1949 годы

Предыдущие выпуски:
— Вступительное слово
— Времена джаза: 1920–1924 годы
— Времена джаза: 1925–1929 годы
— Времена джаза: 1930–1934 годы
— Времена джаза: 1935–1939 годы
Времена джаза: 1940–1944 годы

Контекст

Окончание Второй мировой войны превратило США в одну из двух сверхдержав, занимающих ведущие позиции в вопросах международной политики, экономики и культуры. Безработица, к заоблачному уровню которой американцев приучили годы Великой депрессии, упала до рекордно низких значений, составив к середине десятилетия лишь около 1%. Освободившись от ограничений военного времени, люди готовы были тратить как никогда прежде, а производство, мобилизованное в военное время, сумело оперативно перестроиться на нужды гражданского населения. Продажи автомобилей, домов и бытовых электроприборов росли невероятными темпами, но главные изменения происходили в области медиа. Если в начале пятилетки большинство американцев, согласно опросам, еще не слышали о телевидении, то уже к 1949 году они покупали более 100 тысяч телевизоров каждую неделю, а число коммерческих телеканалов приблизилось к сотне. Джаз сразу же проник на телевидение: самым видным музыкальным шоу стало The Eddie Condon Floor Show, в котором Эдди Кондон, один из лидеров джазовых традиционалистов, принимал у себя звезд в диапазоне от Луиса Армстронга до Вуди Германа.

Мэри Лу Уильямс играет «Caravan» на шоу Эдди Кондона, 1948

Важным последствием войны стало изменение национального самосознания американцев. Изоляционизм, казавшийся одной из основ американской государственности, в одночасье обернулся стремлением вести другие страны за собой. Для обычных людей американское было теперь не просто «своим» — оно стало лучшим и единственно правильным. Пиетет, с которым и элиты, и массы традиционно относились к европейскому искусству, исчез, а на смену ему пришло постепенно нараставшее безразличие. Этому способствовало еще и то, что многие ведущие представители европейской культуры, спасаясь от разрушений войны, обосновались в США, интегрировавшись в местный культурный ландшафт. На этом фоне в обществе стали нарастать и параноидальные настроения: активизировалось движение, впоследствии названое маккартизмом по фамилии возглавившего его воинственного сенатора. Целью этого движения стало изобличение скрытых врагов, изнутри подрывающих новые американские устои, и джаз, несмотря на свое очевидно американское происхождение, оказался одной из целей начавшейся «охоты на ведьм». Первой жертвой этой охоты стало знаменитое Café Society — отказавшееся от расовых барьеров заведение, со сцены которого Билли Холидей в конце 30-х впервые спела «Strange Fruit». Власти обвиняли владельцев кафе в симпатиях к коммунизму, и после массовой кампании в прессе те были вынуждены закрыть легендарную площадку. Другим инструментом давления государства стало ужесточение правил выдачи кабаре-карт — лицензий, без которых артистам воспрещалось выступать в нью-йоркских клубах. В конце 40-х полиция, осуществлявшая контроль за картами, среди прочих отзывала их у Телониуса Монка и той же Билли Холидей. Еще одним изменением стало ужесточение налогового законодательства, вследствие которого любые заведения, где выступали вокалисты, облагались дополнительным налогом. Ту же меру применили и к площадкам, позволявшим посетителям танцевать. В итоге на легендарной 52-й улице почти не осталось джаз-клубов, а те, что выжили, либо превратились в стрип-клубы, либо сосредоточились на инструментальной нетанцевальной музыке.

Музыка

Фокус на инструментальной нетанцевальной музыке стал одним из факторов, благодаря которому бибоп вышел из культурного подполья. Основные элементы стиля сформировались еще в первой половине десятилетия, но до 1945 года о бибопе знали лишь избранные музыканты и посещавшие гарлемские джемы энтузиасты, ведь записи боперов почти не выпускались. В послевоенные годы о новом стиле не просто узнали массы — за короткое время бибоп стал доминирующим направлением в американском джазе. При этом радикальность предложенных бопом изменений поставила в тупик не только музыкантов старой школы, оказавшихся неспособными адаптироваться к уходу от стандартных гармонических последовательностей, невероятно быстрому темпу и изворотливости мелодий, но и слушателей, многие их которых впервые столкнулись со столь сложной и интеллектуальной музыкой.

Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер «Salt Peanuts», 1945

Резкий рост значения бопа внутри джазового мира совпал по времени со столь же резким падением общего интереса к джазу. Джаз больше не был ведущим направлением в американской поп-музыке, и многие бывшие поклонники свинга теперь слушали джамп-бэнды и ритм-н-блюзовые коллективы, в которые перекочевала значительная часть музыкантов свинговых оркестров. В Европе же всё популярнее становились музыканты, возрождающие традиции чикагской школы 20-х, а то и вовсе новоорлеанского джаза. Характерно, что на Парижском международном джазовом фестивале 1949 года ветеран Сидни Беше привлек больше публики, чем находившийся на творческом пике Чарли Паркер. Сам Паркер, что тоже показательно, несмотря на однозначное признание в кругу музыкантов и бессчетное количество подражателей среди молодых джазменов, продолжал записываться на маленьких лейблах и выступать на небольших площадках.

Для большинства слушателей лицом бопа оставался Диззи Гиллеспи, чей биг-бэнд продолжал процветать даже в эпоху, когда практически все большие оркестры прекратили свое существование. Гиллеспи не был первым, кто попытался адаптировать новшества бопа под оркестровый формат (то же самое несколькими годами ранее пытался сделать Билли Экстайн), но именно Диззи с его неестественно раздутыми щеками и акцентом на внешних атрибутах бопа сумел достичь по-настоящему массовой популярности. Он также оказался одним из главных вдохновителей нового стилистического ответвления внутри современного джаза — синтеза боповых гармоний и латиноамериканских ритмов. Новый жанр, известный как кубоп, появился лишь в 1947 году, но к концу пятилетки кубинские ударные бонго и конга уже стали общим местом на записях боперов.

Диззи Гиллеспи «A Night in Tunisia» (фрагмент фильма «Jivin’ in Be-Bop», 1946)

Многие белые биг-бэнды, столь же далеко ушедшие от идиомы свинга, фрагментарно заимствовали элементы бопа, но двигались в принципиально ином направлении. В Калифорнии Стэн Кентон продвигал идею «прогрессивного джаза» — концертной музыки с необычными размерами, нарочито экспрессивными аранжировками и принципиальным отказом от танцевальных ритмов. Местами Кентона, как и его менее успешного современника Бойда Рэйбёрна, заносило в настоящий авангард — джазово-академический фьюжн, отчасти предвосхитивший третье течение. Параллельно в крошечной нью-йоркской квартире Гила Эванса группа музыкантов разрабатывала концепцию оркестра среднего размера со звучанием, вдохновленным классической музыкой, но при этом обладающего присущей бопу подвижностью, попутно развивая начатую Биксом Байдербеком и Лестером Янгом традицию, ставящую во главу угла внимание к полутонам, сдержанность и эстетство, и во многом поднявшую волну кул-джаза 1950-х.

Индустрия

После окончания войны в Америке начали массово появляться новые небольшие лейблы. Оборудование для звукозаписи стало более доступным, да и мейджоры, показавшие свою неповоротливость во время забастовки музыкантов начала 40-х, уже не выглядели такими уж грозными конкурентами. Поначалу боп выпускался исключительно подобными независимыми компаниями, и представители «большой тройки» с осторожностью смотрели на современный джаз, но к концу десятилетия новые веяния приняли и они. Продажи записей продолжали расти: к 1947 году американцы покупали уже около 400 миллионов дисков — втрое больше по сравнению с предшествующими забастовке годами. Рост прибыли лейблов необязательно оборачивался улучшенными условиями для музыкантов, и профсоюз вновь попытался путем забастовки выбить увеличение роялти-отчислений. Впрочем, в этот раз профсоюзные лидеры явно переоценили свои возможности. Объявив о забастовке за шесть месяцев до ее начала, они добились того, что к 1 января 1948 года, когда запрет на записи вступил в силу, полки звукозаписывающих компаний уже ломились от заранее записанного материала. Забастовка в итоге продлилась около года и не принесла музыкантам существенных преимуществ. Лейблы, не имевшие возможности организовывать новые сессии, сосредоточились на модернизации оборудования, в результате чего многие записи конца 40-х стали звучать намного ярче и современнее.

Телониус Монк «In Walked Bud», 1947

В числе прочих нововведенний, получив доступ к немецким технологиям, американцы впервые начали осуществлять запись на магнитную ленту. Другим важным изменением стало введение в оборот в 1948 года формата longplay, вмещающего до 23 минут музыки на каждой из сторон пластинки. Вскоре виниловые пластинки со скоростью вращения 33 1/3 оборота в минуту вытеснили шеллаковые диски.

Герои

Чарли Паркер: если к началу пятилетки имя Паркера известно лишь немногим ценителям современного джаза, то к ее концу в честь Бёрда уже нарекают крупнейший джазовый клуб Нью-Йорка Birdland, а сам он превращается в настоящего идола среди музыкантов. Такое скорое преображение тем более удивительно, что Паркер в этот период не выпускает коммерчески успешных хитов, а часть времени и вовсе проводит в психиатрической больнице Камарилло. Его исполнительский стиль пытаются копировать практически все молодые музыканты, а его экстравагантный образ жизни с неуемной страстью к музыке, наркотикам, женщинам, выпивке и еде лишь добавляет его фигуре притягательности среди следующего поколения музыкантов.

Диззи Гиллеспи: к 1945 году на счету Диззи нет еще ни одной записи в качестве лидера, а спустя три года его оркестр уже входит в число самых успешных коллективов страны — и это в эпоху, когда практически все биг-бэнды вынуждены прекратить свое существование! Гиллеспи первым из представителей боп-поколения добивается настоящего успеха у широкой публики, искусно подпитывая медиашумиху, созданную вокруг имиджа черных интеллектуалов-модернистов, с удовольствием подыгрывая роли сумасшедшего гения от музыки и не брезгуя презираемой другими боперами менестрельной традицией новелти-номеров и шуток. При этом музыка его оркестра всегда остается на высоте благодаря невероятному подбору исполнителей, строгой дисциплине и непрерывному творческому поиску, приведшему Гиллеспи, помимо прочего, к латиноамериканскому джазу. 

Телониус Монк: пребывает в статусе полумифического эксцентрика. Его имя порой мелькает среди других важных имен современного джаза, но музыка Монка не приносит ему ни средств, ни признания. К концу пятилетки лейбл Blue Note, организовавший для Монка несколько сессий, начинает агрессивную кампанию по продвижению пианиста в качестве пионера и единоличного основателя бибопа, но кампания приводит к противоположному эффекту, вызывая у критиков резкое отторжение. Монк продолжает играть для пустых залов, но и это не заставляет его идти на творческие компромиссы: он по-прежнему не изменяет собственному стилю и терпеливо дожидается своего слушателя. 

Бад Пауэлл: в 1945 году Пауэлл впервые оказывается в психиатрической лечебнице, пытаясь избавиться от последствий нападения филадельфийских полицейских: по легенде, во время выступления Телониуса Монка Пауэлл якобы встал на защиту друга, когда того пытались арестовать полицейские, за что и получил удар по голове. Есть ли в этой истории доля правды, неизвестно, но, как бы ни была получена эта травма, она запускает цепную реакцию с постоянным лечением, электрошоковой терапией и курсами сильнейших препаратов, которые в конце концов лишили Пауэлла возможности выступать. Однако в конце 40-х, несмотря на многочисленные госпитализации, он всё еще часто и успешно записывается и даже получает признание в качестве ведущего пианиста бибопа.

Фэтс Наварро: обосновывается в Нью-Йорке, часто выступает и записывается с группой Тэдда Дэмерона и к середине пятилетки выводит джазовую трубу на новый уровень, затмевая даже искрометного Гиллеспи. Яркий взлет оборачивается столь же скорым падением: к середине века съедаемый героиновой зависимостью и туберкулезом Фэтс начинает угасать столь стремительно, что друзья перестают узнавать его на улицах. Выступления и записи почти прекращаются, и уже в 1950 году Наварро умирает.

Майлз Дэвис: несовершеннолетний студент престижной Джульярдской школы начинает выступать с Чарли Паркером, которого он одновременно боится и боготворит и за которым даже следует в Калифорнию. К середине века робкий тинейджер с дрожащими во время соло коленями, в последний момент отказывавшийся записываться, если предложенный темп казался ему слишком высоким, превращается в уверенного в себе лидера, способного организовать группу более зрелых музыкантов и аранжировщиков для легендарных сессий, впоследствии ставших известными как «Birth of the Cool».

Стэн Кентон: первым из бэндлидеров чувствует скорый конец свинговых биг-бэгдов и переизобретает как музыкальную, так и маркетинговую составляющую своего оркестра. От ярких концертных работ эпохи «Artistry in Rhythm», которые скорее пытались казаться сложными, чем таковыми по-настоящему были, он постепенно приходит к прогрессивному джазу — необычной, а порой и действительно новаторской и уникальной музыке с яркими аранжировками.

Вуди Герман: к середине 40-х дистанцируется от своего знаменитого The Band That Plays the Blues и собирает «первое стадо» — The First Herd. Оркестр становится невероятно популярным как среди публики, так и среди критиков, выигрывая в 1946 году опросы на звание лучшего оркестра сразу в четырех ведущих джазовых изданиях. Неслучайно именно для Германа пишет свой «Ebony Concerto» Игорь Стравинский. В этот момент неожиданно для всех Герман распускает оркестр на пике славы ради — как потом выяснится — спасения своего брака, но уже спустя год он собирает «второе стадо», также известное как бэнд четырех братьев в честь выдающейся секции саксофонов. С новым оркестром Герман не только повторяет собственный успех в Нью-Йорке, но и завоевывает Голливуд.

Вуди Герман и The First Herd «Bijou», 1945

Ленни Тристано: переезжает в Нью-Йорк и оказывается одним из редких музыкантов, если и не сумевших избежать влияния бопа, то по крайней мере никогда не пытавшихся заимствовать приемы из уже устоявшегося боп-арсенала. Тристано сосредотачивается на собственных смелых экспериментах, не оглядываясь на предпочтения слушателей. Он почти полностью отказывается от предсказуемости, симметрии и повторов, заново придумывает, как может работать контрапункт в джазе, а к концу десятилетия первым исследует возможности свободной импровизации. Тристано раскрывается еще и в качестве наставника: с готовностью погружаясь в теорию джаза, он подготавливает немногочисленную, но влиятельную группу последователей, среди которых особо выделяются Уорн Марш и Ли Кониц.

Луис Армстронг: распускает свой биг-бэнд и начинает записывать вокальные дуэты и коммерческие номера в сопровождении белых студийных бэндов, всё больше превращаясь в живой памятник самому себе и золотому веку джаза. Армстронг поначалу пытается угнаться за временем и болезненно воспринимает критику молодого поколения, но почти случайно наткнувшись на формат All Stars — малого ансамбля играющих в своё удовольствие старых друзей и единомышленников, — он примиряется со своим положением и с удивлением обнаруживает, что именно такой Армстронг и интересен публике. Он первым из джазовых музыкантов удостаивается чести украсить обложку журнала Time, а в 1949 году еще и исполняет свою заветную мечту — становится королем новоорлеанского Зулусского парада.

Элла Фитцджеральд: как и Армстронг, оказывается приписана к «динозаврам» джаза, и, подобно Луису, поначалу массово выпускает поп-номера и дуэты. В попытке реанимировать карьеру Элла даже отправляется в турне с окрестром Диззи Гиллеспи, но многие видят в этом лишь хитрый коммерческий ход — желание за счет громкого имени из эпохи свинга привлечь менее искушенных слушателей. Всё меняется в одночасье, когда Элла выпускает сингл «Oh! Lady Be Good/Flying Home», на котором она заново придумывает скэт и адаптирует саксофонные изобретения Паркера к джазовому вокалу.

Билли Холидей: из главной джазовой вокалистки, победительницы опросов журнала Metronome и новоиспеченной любимицы Голивуда в одночасье превращается в разоренную певицу без кабаре-карты. Виной тому тюремный срок, который Билли получила за хранение наркотиков в 1947 году. Более того, после освобождения она вновь угодила на скамью подсудимых всё по той же статье, и, хоть в этот раз ей и удалось избежать обвинительного приговора, полностью оправиться от ударов судьбы всё же не вышло: в последние десять лет жизни ее преследовали нищета и болезни. 

Лестер Янг: после долгих лет мыканий, закончившихся травматичным опытом службы в армии США, большую часть которой он провел в штрафных бараках, Янг присоединяется к Jazz at the Philharmonic Нормана Гранца. Он много и успешно гастролирует, часто записывается, но в глазах многих слушателей так и не возвращается к своему довоенному уровню. 

Мэри Лу Уильямс: оказывается своеобразным связующим звеном между эпохами. Она и помогает молодым боперам, и сама попадает под их влияние, при этом не забывая отдавать дань джазовой традиции. Ее opus magnum — «Zodiac Suite» — кажется невероятно современной работой в контексте конца 40-х и при этом ничуть не утрачивает своей актуальности и по сей день. 

Дюк Эллингтон: один из самых ярких индивидуалистов джаза, вечно остававшийся в стороне от всех массовых движений и преображений внутри жанра и всегда стремившийся к созданию собственного уникального стиля, снова «рассинхронизируется» с доминирующей парадигмой джаза, что оборачивается для него очередным творческим кризисом. С одной стороны, его оркестр как никогда популярен, и бесконечные аншлаги в Карнеги-холле — тому подтверждение. С другой стороны, Дюк вновь увлекается идеей создания крупных сюит и симфонических поэм, и после обновления репертуара оркестр уже не может повторить тот драйв, которым был славен в начале 40-х. Сказывается и потеря ведущих солистов — Уэбстера, Стюарта, Хардвика и главного старожила бэнда Трики Сэма Нэнтона.


Слушать в Spotify

Об авторе

Даниил Виленский

Терпеливый слушатель, внимательно исследующий истоки джаза. Ведет Telegram-канал «Колтрейнспоттинг».

Добавить комментарий

Jazzist в соцсетях

Архивы

Свежие комментарии