Времена джаза: 1940–1944 годы | Джазист | Тексты

Времена джаза:
1940–1944 годы

Дюк Эллингтон, Бен Уэбстер и Джимми Хэмилтон перед концертом в Каргнеги-Холле

Предыдущие выпуски: 
— Вступительное слово
— Времена джаза: 1920–1924 годы
— Времена джаза: 1925–1929 годы
— Времена джаза: 1930–1934 годы
— Времена джаза: 1935–1939 годы

Контекст

В 40-е американцы входили со сдержанным оптимизмом. Невзгоды предыдущего десятилетия остались позади, и даже хаос войны, всё быстрее охватывающий Европу, пока еще казался чем-то далеким. При этом объявленный в 1940 году призыв на военную службу был воспринят обществом положительно: его так или иначе одобряли до 71 % американцев — и это несмотря на постоянные заявления политиков о невмешательстве в конфликт. Призыв, «выдергивающий» артистов без оглядки на их творческие обязательства, больно ударил по индустрии развлечений, особенно сильно осложнив жизнь чувствительным к смене персонала биг-бэндам. К музыкальным автоматам, которые декадой ранее начали вытеснять живую музыку из заведений, добавились «панорамы» — похожие на современные банкоматы будки, в которых за 10 центов можно было посмотреть короткий звуковой фильм, так называемый «саунди». Кинематограф по-прежнему оставался в США главным развлечением. Голливуд как никогда близко подобрался к созданию того, что могло бы стать настоящей квинтэссенцией американской культуры, когда звездный режиссер Орсон Уэллс объявил о съемках фильма об истории джаза с Луисом Армстронгом в главной роли. Этим планам не суждено было воплотиться в жизнь, но джаз всё же проник в «высокий» кинематограф, когда Гьон Мили снял свою новаторскую короткометражку «Jammin’ the Blues», номинированную на «Оскар». Фильм «Jammin’ the Blues» был скорее исключением, ведь увидеть на экране черных музыкантов или актеров в серьезных, не построенных на стереотипах ролях было всё еще практически невозможно. Подобное положение дел отражало ситуацию и в других сферах общественной жизни, но выросшее в городах новое поколение афроамериканцев не собиралось, подобно поколению своих родителей, мириться с сегрегацией. Война, в которую Америка оказалась втянута в 1941-м, могла, как казалось, сплотить общество, а на деле лишь обострила существующие в нем внутренние конфликты. Черные солдаты, в которых европейцы видели героев, возвращались домой и вновь сталкивались с тем, что к ним относятся как к людям второго сорта. 

«Jammin’ the Blues» (реж. Гьон Мили, Warner Bros., 1944)

Музыка

В 30-е джаз стал главной музыкой эпохи, но уже в начале 40-х этой популярности пришел конец. В континентальной Европе нацисты вовсю клеймили джаз, называя его дегенеративной музыкой, хоть и не стеснялись использовать его в собственных пропагандистских целях. Европейский джаз превратился в музыку сопротивления и вынужден был уйти в подполье, из-за чего нарушились и налаженные за предыдущее десятилетие связи с заокеанскими музыкантами. В самой Америке спрос на хот-музыку сменился модой на слащавые баллады о любви. Война, естественно, тоже внесла свои коррективы: темы призыва на службу и тоски по дому вскоре проникли в репертуар оркестров. Биг-бэнды всё чаще отказывались от импровизированных инструментальных соло в пользу вокала. Если в конце 30-х вокалист фактически приравнивался к остальным солистам, зачастую получая пару квадратов или несколько тактов где-нибудь в середине номера, то в 40-х оркестры уже поголовно выпускали пластинки, в которых вокал звучал на протяжении всей записи. Упадок популярности инструментального свинга положил конец той творческой стагнации, которая настигла жанр в конце 30-х. Новое поколение молодых аранжировщиков (Клод Торнхилл, Билли Стрэйхорн, Эдди Соутер) принялось усложнять звучание, модернизируя формулы, на которых строился традиционный свинг. Одновременно всё большее значение приобретали камерные составы. В 30-х малый состав — это, за редким исключением, «бэнд внутри бэнда», небольшой эксперимент или просто дополнение к основной программе, с неизменными солирующими духовыми. В 40-х малый состав — самостоятельная творческая единица, существующая вне студии и в отрыве от биг-бэнда, причем нередко в невиданном доселе формате — без духовых и перкуссии. Параллельно с развитием свинга джаз стремительно эволюционировал в сторону ритм-н-блюза. Бьющая через край, почти что рок-н-ролльная энергетика Лайонела Хэмптона и заводной джамп-блюз в исполнении Луиса Джордана произвели в Гарлеме настоящий фурор.

Лайонел Хэмптон «Flying Home» (Decca, 1942)

Тем временем в стороне от внимания публики, в предрассветных джемах недавно открытого клуба Minton’s Playhouse, пробивались ростки еще одного стиля, который вскоре станет известен как бибоп. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк и примкнувшие к ним музыканты изобрели новый музыкальный язык: солистам предлагалось импровизировать вокруг нетипичных для джаза гармоний, да еще и в темпе — настолько быстром, что многие музыканты старой школы оказались неспособны к нему адаптироваться. Столь радикальное изменение породило не менее радикальное неприятие его со стороны джазового сообщества: часть критиков отвергла новую музыку, а большинство и вовсе поначалу ее просто проигнорировало. Слушатели, впервые столкнувшись с бибопом, оказались в легком замешательстве: развлекать публику характерными для эпохи элементами шоу музыканты принципиально отказывались, танцевать под эту музыку было невозможно, а обязательные для 40-х запоминающиеся мелодии в ней часто отсутствовали.

Коулман Хокинс «Woody’N You» (Apollo, 1944)

Рождение бибопа положило начало так называемым «джазовым войнам». Основную оппозицию боперам составили сторонники традиционного джаза, чуть позже презрительно прозванные Moldy Figs (дословно — «заплесневелый инжир»). Они были солидарны с боперами в своем неприятии свинга, но, в отличие от тех, считали, что джаз должен вернуться к стилистике, характерной для Чикаго 20-х, а то и вовсе откатиться к своему зачаточному новоорлеанскому состоянию. 

Индустрия

Эта странная на первый взгляд идея стала набирать популярность после публикации книги «Jazzmen» под редакцией Фредерика Рэмси-младшего и Чарльза Эдварда Смита. В ней авторы впервые предприняли попытку осмыслить историю возникновения и развития джаза. Успех книги разогрел интерес к раннему джазу, но послушать изданные в 20-х записи у среднестатистического американца возможности не было. Пластинок, изначально выпущенных небольшими тиражами, уже было не достать, да и по радио подобные записи не транслировались. Ситуация изменилась, когда молодой продюсер Джордж Авакян уговорил лейбл Columbia предоставить ему доступ к архивам. Результатом его работы стала первая ретроспектива ранних работ Армстронга, включавшая не только редкие, но и ранее не выпущенные записи. Джаз захватила волна компиляций и переизданий. Тому же Авакяну принадлежит идея концептуальных альбомов, призванных продемонстрировать стилистику различных «школ» джаза — чикагской, новорлеанской и канзасской. Вообще, хоть джазовые альбомы и были впервые выпущены еще в 30-е, именно в первой половине 40-х они начали приобретать привычный нам вид: теперь альбом был не просто набором синглов, а цельным музыкальным произведением с соответствующей аннотацией (liner notes) и обложкой. Интересно, что за всеми значимыми изменениями в индустрии стояли молодые энтузиасты, во многом случайно попавшие в мир джаза. Так, уроженец Армавира Авакян на момент подготовки своих первых альбомов был простым 21-летним студентом, джазовый продюсер лейбла Keynote Гарри Лим в том же возрасте туристом приехал в Нью-Йорк из Индонезии и вскоре взялся за выпуск передовых записей камерного джаза, а на противоположном побережье 25-летний Норман Гранц, иммигрант во втором поколении, организовал беспрецедентный по масштабам концерт Jazz at the Philharmonic, который из спонтанного джема превратился в один из самых узнаваемых джазовых брендов. 

Фрагмент первого концерта Jazz at The Philharmonic (Лос-Анджелес, 2 июля 1944 года)

Успех молодых продюсеров стал возможен во многом благодаря тому, что индустрия в целом переживала не лучшие времена и нуждалась в свежих идеях. Сначала японская оккупация Малайзии — страны, из которой США импортировали почти весь необходимый для производства пластинок шеллак, — привела к резкому сокращению выпуска новых записей. Затем Американское общество авторов и композиторов, недовольное суммой лицензионных отчислений от крупнейших радиостанций, объявило им бойкот. А следом началась забастовка профсоюза музыкантов, не сумевшего договориться с лейблами о размере роялти. Забастовка вылилась в запрет на участие музыкантов в любых коммерческих записях, продлившийся целых два года. Одним из главных его последствий стал конец гегемонии биг-бэндов. Дело в том, что профсоюз включал только инструменталистов, потому на вокалистов запрет не распространялся. В итоге именно на вокалистах на протяжении двух лет оказалось сосредоточено внимание как лейблов, так и слушателей. Помимо изменившихся предпочтений публики, запрета на записи и призыва музыкантов в армию, биг-бэнды столкнулись еще и с исчезновением традиционных источников дохода. После того как США вступили в войну, в целях экономии музыкантам запретили путешествовать на автобусах внутри страны. Таким образом, туры, в которые летом традиционно отправлялись оркестры, теперь могли позволить себе лишь немногие из них. Впрочем, порой война неожиданно приводила и к положительным для джаза последствиям. В начале 40-х Пентагон сформировал специальные подразделения, которые должны были поддерживать моральный дух бойцов, в том числе путем отправки на фронт новых записей. Во время забастовки инструменталистов пластинки почти не выпускались, и армейское руководство вынуждено было самостоятельно договариваться с профсоюзом музыкантов. Так появился лейбл V-Disc («V» означало Victory), выпустивший в итоге более 8 миллионов пластинок. Из-за дефицита шеллака для их производства использовали винил и формвар, а привычный десятидюймовый формат заменили на двенадцатидюймовый, вмещающий до шести минут музыки на каждой стороне. Этим изменения к концу войны переняли и «гражданские» лейблы.

Хэйзел Скотт «Body & Soul» (V-Disc, 1943)

Герои

Дюк Эллингтон: вместе со своим оркестром достигает нового творческого пика, чему в равной степени способствуют как «свежая кровь» в лице контрабасиста Джимми Блэнтона, саксофониста Бена Уэбстера и аранжировщика Билли Стрэйхорна, так и изменения, произошедшие внутри самого Дюка. Уже не оглядываясь на мнение публики, он создает ревю «Jump for Joy», направленное против сохраняющихся на Юге расистских порядков, а на первом концерте в Карнеги-Холле устраивает премьеру своего magnum opus — сюиты «Black, Brown and Beige».

Бен Уэбстер: на короткое время становится главной звездой оркестра Дюка Эллингтона, но его пьяные выходки в конце концов выводят из себя даже такого терпеливого человека, как Дюк. Уэбстер получает всё меньше времени для соло и в итоге покидает оркестр. Тем не менее, в его собственном стиле слышны значительные изменения: в то время как все вокруг стремятся играть быстрее, Уэбстер, напротив, уверенно движется в сторону простоты и ясности.  

Лестер Янг: во второй раз уходит из оркестра Каунта Бэйси, пытается организовать собственный бэнд, но дело оборачивается полным провалом — состав Преза разбегается через полгода, канув в Лету без единой студийной записи. Воссоединение с Бэйси оказывается недолгим — менее чем через год Лестера призывают в армию.

Коулман Хокинс: пытается разобраться со звездным статусом, настигшем его после успеха «Body & Soul». Получается не сразу: его оркестр безыдейно дрейфует между стилями, пока Хок первым из музыкантов старой школы не решается пригласить к себе боперов и по-настоящему вникнуть в их идеи. С Диззи и компанией он записывает несколько отличных пластинок, способствуя тем самым популяризации нового стиля.

Диззи Гиллеспи: в раннем возрасте попав в престижный оркестр Кэба Кэллоуэя, Диззи продолжает поиски собственного звучания, экспериментируя, помимо прочего, с латиноамериканскими ритмами. Кэллоуэя эти эксперименты зачастую раздражают, и, когда во время очередной перепалки молодой трубач хватается за нож, Кэб отправляет его восвояси. Потеряв работу в бэнде Кэллоуэя, Гиллеспи кочует из оркестра в оркестр, нигде подолгу не задерживаясь, но всегда находя время для джемов в компании единомышленников, уставших от свинговых шаблонов.

Чарли Крисчен: за каких-то два года, проведенные в Нью-Йорке, превращается в одного из самых заметных солистов своего времени. Его электрогитара одинаково органично звучит как в камерном ансамбле, так и в традиционном свинговом биг-бэнде. Сам же он, отыграв сет с Гудманом, каждую ночь мчится в Minton’s Playhouse, где открывается с еще одной стороны: оказывается, в поисках нового джазового лексикона он продвинулся куда дальше других пионеров бибопа. Прерывает поиски лишь его ранняя смерть от туберкулеза в 1942 году.

Нэт Кинг Коул: заявляет о себе как о неординарном пианисте и замечательном лидере камерного ансамбля. Но любовь публики ему приносит не стилистическое новаторство, а нежные баллады с чувственным вокалом и шуточные песенки, которые его трио часто поет в унисон. При этом популяризованный Коулом формат трио, состоящего из фортепиано, гитары и баса, к середине 40-х в используется уже повсеместно. 

Луис Джордан: со своим Tympany Five успешно вырывается из парадигмы свинга, заставив небольшой бэнд с духовой секцией играть буги-вуги и джамп-блюз, что в будущем ляжет в основу ритм-н-блюза. Харизма и дар комедианта превращают Джордана в нового любимца Гарлема, заставляя продюсеров задуматься: если пятеро музыкантов могут развлекать публику не хуже целого оркестра, то зачем платить больше?

Лайонел Хэмптон: покинув бэнд Бенни Гудмана, собирает собственный оркестр. Отсутствие четкого направления Хэмптон компенсирует своей неиссякаемой энергией, которой заражаются и музыканты оркестра. В итоге бэнд опытным путем нащупывает собственное звучание с прото-рок-н-ролльными кричащими звуками саксофона и эксгибиционистскими соло вибрафона.

Бенни Гудман: сумасшедшая популярность, свалившаяся на него в середине 30-х, идет на спад, а у самого Бенни обнаруживаются проблемы со здоровьем, закончившиеся операцией на межпозвоночном диске. Гудман в итоге распускает свой знаменитый состав и, похоже, делает это очень вовремя: его записи с новым оркестром зачастую оказываются куда интереснее, чем те, которые в свое время принесли ему славу.

Рой Элдридж: присоединяется к оркестру Джина Крупы, но роль черного солиста в белом бэнде приносит трубачу сплошные разочарования и заканчивается для него нервным срывом. Уйдя от Крупы, он сначала собирает октет с мощной секцией из четырех саксофонов, потом ансамбль без саксофонистов, но с тремя трубачами, а потом и полноценный биг-бэнд. Поиски собственного направления в итоге заканчиваются лишь тем, что Рой вновь в качестве солиста присоединяется к популярному оркестру — на сей раз под руководством Арти Шоу. А после того игра Элдриджа на сцене Метрополитен Опера Хаус во время церемонии журнала Esquire затмевает самого Сачмо, его статус «главного» трубача своего времени уже не подвергается сомнению.

Луис Армстронг: наслаждается своим звездным статусом, снимается в кино, в четвертый и в последний раз женится, но, сам того не замечая, превращается в «динозавра». О нем всё чаще говорят в прошедшем времени, критики в клочья разносят новые записи Сачмо, а переиздания ранних работ почти всегда оказываются в чартах выше его свежих релизов.  

Арти Шоу: посреди одного из выступлений уходит со сцены, объявляет о расформировании оркестра и, наплевав на контрактные обязательства, укатывает прямиком в Мексику. А через несколько месяцев как ни в чем не бывало объявляется в Калифорнии, собирает из голливудских музыкантов новый (возможно, свой лучший) оркестр и осуществляет давнюю мечту — успешно вводит струнную секцию в свинговый биг-бэнд.  

Гленн Миллер: на пике популярности распускает оркестр (между прочим, самый популярный в истории звукозаписи) и добровольцем уходит в армию. Там он сразу же берется за модернизацию музыки и, на удивление быстро преодолев сопротивление консервативно настроенных генералов, формирует современный биг-бэнд, ставший в итоге одним из главных орудий пропаганды союзников. В 1944 году самолет с Миллером на борту бесследно пропадает над Ла-Маншем, порождая множество теорий о дальнейшей судьбе музыканта.

Мэри Лу Уильямс: проведя много лет в тени бэндлидера Энди Кирка, перебирается в Нью-Йорк, где сразу превращается в одну из главных звезд Café Society. Она быстро сходится с боперами, став своего рода ментором для Телониуса Монка и Диззи Гиллеспи, — и вскоре сама попадает под влияние их идей.

Об авторе

Даниил Виленский

Терпеливый слушатель, внимательно исследующий истоки джаза. Ведет Telegram-канал «Колтрейнспоттинг».

1 комментарий

Наш плейлист

Архивы

Теги