Времена джаза: 1935–1939 годы | Джазист | Тексты

Времена джаза:
1935–1939 годы

Бенни Гудман и Джин Крупа

Предыдущие выпуски: 
— Вступительное слово
— Времена джаза: 1920–1924 годы
— Времена джаза: 1925–1929 годы
Времена джаза: 1930–1934 годы

Контекст

Америка продолжала страдать от невзгод Великой Депрессии. Несмотря на то, что худшие времена остались позади, восстановление экономики шло не так быстро. Вторая половина 30-х началась с создания WPA — Управления промышленно-строительными работами общественного назначения, — которое на пике своего существования трудоустроило более трех миллионов человек. Помимо таких очевидных достижений, как снижение безработицы и огромное число законченных инфраструктурных проектов, WPA оказало беспрецедентное влияние на американскую культуру, предоставив заработок более чем 40 тысячам художников, музыкантов, театральных актеров и писателей. Программе даже посвящали песни, пусть иногда и саркастического характера. При этом золотой век Голливуда продолжался, и индустрия кино процветала без всяких программ госпомощи. Даже в эти трудные времена до 80 миллионов американцев посещали кинотеатры минимум раз в неделю. Поняв всю значимость кинематографа для американского самосознания, консервативные группы добились принятия этического кодекса, известного как кодекс Хейса, фактически установившего нравственную цензуру в кино. Впрочем, самым важным из медиа по-прежнему оставалось радио, имевшее колоссальное влияние на американцев. Влияние это лучше всего иллюстрирует легенда о панике, которую якобы посеял радиоспектакль по «Войне миров» Герберта Уэллса, принятый многими слушателями за реальную сводку новостей. Тем временем по другую сторону Атлантики всё четче вырисовывались черты грядущей глобальной катастрофы. И если прошедшую в 1936 году берлинскую олимпиаду бойкотировала лишь пара государств, то начавшаяся к концу пятилетки война затронула в итоге не просто каждую страну, но и каждого отдельного жителя Старого Света.

Музыка

Легендарный концерт оркестра Бенни Гудмана в калифорнийском зале «Паломар» 21 августа 1935 года обозначил начало новой эры — Эры свинга. Справедливости ради, если отбросить антураж и рассмотреть это событие сугубо с музыкальной точки зрения, то станет понятно, что ничего принципиально нового смена эпох не принесла. Характерное биг-бэндовое звучание начало формироваться задолго до того, а если что и изменилось в действительности, так это восприятие джаза широкой публикой. Свинг стремительно становился самым популярным стилем в стране, и граница, отделяющая его от поп-музыки, вскоре окончательно стерлась. Отсюда и возникшие в это время феномены: рождественский джаз как пример попытки сделать из джаза функциональную музыку или джаз-адаптации классических произведений, заискивающие перед скептически настроенной консервативной аудиторией. Чем плотнее джаз срастался с массовой культурой, тем труднее становилось большим оркестрам, что называется, двигать музыку вперед. Обратной стороной долгожданного коммерческого успеха была необходимость удовлетворять вкусам менее искушенных слушателей, с трудом воспринимающих новое. Какой уж тут творческий поиск! Поэтому всё самое интересное в джазе конца 30-х происходило в камерном формате. Ведущие руководители оркестров стали один за одним создавать «бэнды внутри бэнда» — группы, включающие обычно от трех до семи музыкантов из «большого» состава (как правило, ведущих солистов и ритм-секцию). К концу 30-х саксофон окончательно потеснил трубу и кларнет в качестве ведущего соло-инструмента, а ударники и басисты, доселе остававшиеся в тени, стали всё чаще выходить на передний план. Получили распространение и относительно новые инструменты — электрогитара и вибрафон.

Секстет Бенни Гудмана «Rose Room» (Columbia, 1939)

Нью-Йорк по-прежнему оставался столицей джаза, но внутри него стали появляться новые центры притяжения. Один из них располагался на вместившей сразу несколько известных клубов 52-й улице, которая быстро стала излюбленным местом эстетов, модников, кутил и самих музыкантов. Именно здесь на предрассветных джем-сешнах, когда в зале не оставалось случайных людей, яснее всего проступало будущее джаза. На другом конце Манхэттена открылось Café Society — самое демократичное место в городе, в котором качество обслуживания не зависело от цвета кожи посетителя, а джаз отбрасывал интонацию наигранно-наивного эскапизма и начинал наконец сознательного давить на главные болевые точки своего времени. Если звучавший на радио свинг — это нарочито безобидные тексты (апогеем такого подхода стало засилье интерпретаций популярных детских песенок), то Café Society — это Билли Холидей, поющая про кровавые сцены линчевания. Тем временем в Европе тоже происходили важные изменения: местным музыкантам наконец удалось перерасти младенческую фазу подражания своим заокеанским коллегам и создать уникальное направление внутри джаз-традиции. И пусть подобные удачи пока ограничивались единичными случаями вроде появления стиля джаз-мануш, густо замешанного на цыганской музыке, — само понимание того, что европейский джаз может двигаться собственной дорогой, быстро распространилось среди местных критиков и музыкантов.

Оркестр Чика Уэбба и Элла Фицджеральд «A-Tisket A-Tasket» (Decca, 1938)

Индустрия

Первые годы Великой Депрессии «выкосили» фактически все небольшие рекорд-лейблы, выпускавшие джаз. Рынок звукозаписи оказался в руках трех мейджоров — RCA Victor, Columbia (CBS), а также примкнувшего к ним новичка Decca. Именно менеджменту Decca, подписавшему на щедрых условиях многих звезд эры свинга и при этом снизившему цену на записи, нужно поставить в заслугу восстановление продаж пластинок. Вторым «спасителем» следует признать музыкальные автоматы, которые всё быстрее распространились по стране (в одном только 1938 году было продано 120 000 новых устройств) и стали основным источником продвижения новых записей. К середине 30-х лейблы начали экспериментировать и с форматом, впервые выпустив джазовые альбомы. Термин «альбом» в то время означал именно что альбом: под твердой обложкой слушателей ждали несколько страниц-вкладок с пластинками. К концу десятилетия на фоне оживления рынка стали появляться и новые лейблы, выпускавшие записи, на релиз которых не решались основные игроки. Среди самых заметных из них — Blue Note, стоявший за возвращением почти что канувшего в безвестность Сидни Беше и возобновлением интереса к новоорлеанскому стилю, и Commodore, отважившийся на выпуск антирасистской песни «Strange Fruit». Доступные даже для небогатой аудитории записи, музыкальные автоматы, радиостанции, ставящие джаз-пластинки в эфире, — всё это пусть и помогало делу популяризации джаза, но негативно сказывалось на судьбе малоизвестных музыкантов, которым всё труднее становилось найти работу. С другой стороны, добившиеся определенного статуса артисты теперь могли рассчитывать на совершенно иной уровень организации выступлений. На сцене самой «намоленной» нью-йоркской площадки — Карнеги-Холла — впервые прозвучал джаз, чего пятью годами раньше представить было решительно невозможно. Еще более удивительным было нахождение на этой сцене музыкантов разного цвета кожи. Впрочем, до других городов Америки прогрессивные взгляды пока не добрались, и каждая вторая попытка расово интегрированного концерта завершалась унизительными выходками зрителей или представителей власти.

Билли Холидей «Strange Fruit» (Commodore, 1939)

Герои

Бенни Гудман: всего за несколько лет превращается в руководителя самого популярного оркестра страны, «профессора свинга» и, к собственному неудовольствию, объект обожания для множества шумных фанатов. Именно он выводит джаз на сцену Карнеги-Холла, именно он организует первый крупный интегрированный концерт, именно он выпускает первый в истории джаза альбом, именно он становится главным популяризатором камерных форматов.

Джин Крупа: звездный барабанщик за спиной Гудмана отличается харизмой и страстью к эффектным выступлениям, что предсказуемо нравится молодым фанатам свинга, но столь же предсказуемо не вызывает энтузиазма у нарциссичного Гудмана. После серии конфликтов уходит от Бенни, чтобы основать собственный оркестр.

Тедди Уилсон: молодой пианист становится частью трио Гудмана и сам, пусть и не без помощи верившего в него продюсера и знаменитого «открывателя будущих звезд» Джона Хаммонда, подписывает контракт с лейблом Brunswick. Его умение найти подход даже к самым непростым характерам и вовремя уйти в тень превращает многочисленные сессии под его лидерством в калейдоскоп звездных солистов, которые именно на этих записях демонстрируют свои лучшие стороны.

Лайонел Хэмптон: участвуя в камерных ансамблях Гудмана, добивается славы и признания, проделывает схожий с Уилсоном путь, но, примерив роль лидера, уже с трудом позволяет кому-либо затмить себя на записях.

Билли Холидей: становится популярной благодаря своим записям под руководством Тедди Уилсона, по полной отрывается в Гарлеме со своими закадычными друзьями — саксофонистом Лестером Янгом и трубачом Баком Клейтоном — и вскоре уже выпускает пластинки под собственным именем. Яркий старт омрачают неудачные творческие союзы: присоединившись сначала к оркестру Каунта Бейси, а потом к бэнду Арти Шоу, Билли нигде надолго не задерживается.

Лестер Янг: новый гений тенор-саксофона показывает себя одинаково ярко и играя поверх отрывистых риффов биг-бэнда, и вырисовывая легкие фигуры в камерном формате, и обволакивая голос своей подруги Билли Холидей утонченным облигато.

Каунт Бейси: после смерти Бенни Мотена собирает остатки его оркестра в собственную группу и перевозит ее в Нью-Йорк. Джон Хаммонд быстро нарекает Бейси новым мессией джаза.

Луис Армстронг: возвратившись из Европы, в очередной раз начинает с нуля и перерождается в полноценную поп-звезду. Контракт с Decca, щадящий график концертов, регулярные роли в заметных кинофильмах — после череды невзгод, преследовавших Сачмо всю первую половину 30-х, он наконец обретает соответствующие его таланту статус и положение.

Коулман Хокинс: еще один «возвращенец», вдоволь попутешествовав по Европе, приезжает домой намного более зрелым музыкантом с собственным, ни на кого не похожим стилем импровизации. Хокинс и так был иконой среди саксофонистов, но успех записи «Body & Soul» в конце 30-х превращает его в настоящую звезду.

Сидни Беше: не добившись успеха с собственным ателье, возвращается в студию, впервые примерив на себя роль полноценного лидера — и быстро доказывает, что за годы молчания не только не растерял мастерства, но и поднакопил множество ярких идей.

Элла Фицджеральд: за пять лет проходит путь от робкой девчушки, постеснявшейся танцевать, а потому запевшей на любительском конкурсе талантов, до лидера одного из лучших оркестров Нью-Йорка, доставшегося ей после смерти ее наставника Чика Уэбба.

Дюк Эллингтон: пытается создать большую композицию в честь умершей матери, получает неблагосклонную оценку со стороны критиков и слушателей, болезненно реагирует и впадает в отчаяние, из которого выходит еще более сильной личностью и наконец находит в себе силы разорвать сомнительный контракт со своим менеджером Ирвингом Миллсом, получавшим половину доходов музыканта.

Джанго Рейнхардт: становится первым по-настоящему значимым европейцем в джазе, вплетая в него цыганские мотивы и уникальную технику игры.

Томми Дорси: прямо на сцене разругавшись со своим братом Джимми, основывает собственный оркестр, ставший образцом белого коммерческого джаза.

Эдди Дёрэм: самый скромный из всех музыкантов, стоявших у истоков звучания Бейси, продолжает экспериментировать с аранжировками, одним из первых осознав потенциал электрогитары в джазе.


Слушать плейлистApple Music | Spotify | Яндекс.Музыка

Об авторе

Даниил Виленский

Терпеливый слушатель, внимательно исследующий истоки джаза. Ведет Telegram-канал КОЛТРЕЙНСПОТТИНГ.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Теги