Стиви Уандер: человек, который не видит ограничений | Джазист | Тексты

Стиви Уандер:
человек, который
не видит ограничений

Фото Ларри Бусакки/Wireimage

Интересно посмотреть в прошлое из нашего прогрессивного века, когда в сознании масс активно цементируются идеи расового, гендерного, социального, функционального и прочих равенств. Многое из того, что сегодня кажется очевидной нормой, еще какие-то двадцать лет назад выглядело немыслимо. А всего полвека назад, например, существовала официальная расовая сегрегация или запрет для незамужних женщин прыгать с парашютом. Любопытно то, что далеко не все, кого сегодня описывают как ключевых борцов за человеческие свободы, поплатились за свои убеждения жизнью, здоровьем, положением или хотя бы деньгами. Подвиг некоторых из них получился на удивление гармоничным, как ни странно звучит этот термин применительно к ущемленным меньшинствам.

Один из таких борцов в довесок к расовой «проблеме» является человеком с одной из самых серьезных ограниченных возможностей. Если называть вещи своими именами, он черный и слепой. Боровшийся за равные права как для черных, так и для слепых. И при этом остающийся одним из самых успешных артистов за всю историю музыки — и в плане плодовитости, и в плане заработков, и в плане признания слушателями, и в плане авторитетности среди коллег и критиков. 

Этого человека зовут Стиви Уандер, и 13 мая 2021-го ему исполняется семьдесят один год. Может быть, и не самая круглая дата, но зато ровно полвека с того момента, как Уандер стал совершеннолетним. А это в его истории — начало отдельной, новой жизни, о которой прекрасно сказал один из критиков: большинство американцев, достигнув двадцати одного года, начинает свой первый «взрослый» день с похмелья, а Уандер начал его с долгожданного шага к переделке всей популярной музыки. И именно в процессе этой переделки он сломал, наверное, все мыслимые преграды, какие только могут быть к нему применены. Причем сломал, как сейчас кажется, даже особенно того не заметив…

Стивленд Хардауэй Джадкинс родился в небольшом мичиганском городке в 1950 году. Обычная североамериканская провинция и семья с характерными для пылких афроамериканцев того времени головокружительными семейными завихрениями: матушка будущей звезды, Лала Мэй Хардауэй, в свое время вышла замуж за однофамильца (бывает и такое), родила от него ребенка, развелась, вышла замуж еще раз, сменила фамилию на Джадкинс, родила еще двоих (вторым стал как раз Стивленд), развелась еще раз, перебралась в Детройт и (что называется, внезапно) опять вышла замуж за первого мужа, вернув себе то ли свою добрачную фамилию, то ли первую «брачную»: теперь уже было не разобрать. От одновременно первого и третьего мужа у нее впоследствии родилось еще двое, а Стивленду (который успел побыть Джадкинсом) она почему-то поменяла фамилию на Моррис, связанную с отдаленным коленом многочисленных родственников. По паспорту тот, кто известен нам как Стиви Уандер, проходит сегодня как Стивленд Хардауэй Моррис, причем именно Моррис — это фамилия.

Ух.

Он родился на шесть недель раньше срока. Насыщенная кислородом атмосфера инкубатора для недоношенных стала одним из факторов, спровоцировавших у него ретинопатию, по которой новорожденный и так при подобном сроке был в группе риска. Это тяжелое заболевание глаз у детей, родившихся слишком рано; глаза, формирование аппарата которых идет в последний момент, начинают развиваться неправильно, сетчатка отслаивается, сосуды врастают не в ту ткань, в которую им положено. Младенец фактически потерял зрение в первые дни жизни, едва-едва успев его «попробовать» в виде разве что неясных световых пятен.

Но как бы ни строилась странная семейная стратегия Лалы Мэй, сын остался с ней. С раннего возраста (четырех-пяти лет) он посещал вместе с матерью баптистскую церковь, где начал петь в хоре, и учился играть на разных инструментах — губной гармонике, барабанах, клавишных. Учась поначалу в обычной школе, вместе со школьным приятелем он организовал дуэт с громким названием Stevie & John. Приятели выходили играть просто куда-нибудь на угол, где желающие бросали им мелкие монеты. Время от времени их приглашали потехи ради на вечеринки и танцульки по округе.

Сказка началась в 1961-м, когда Стиви было одиннадцать. Его репетицию с кем-то из приятелей (они разучивали песню Стиви «Lonely Boy») услышал Рональд Уайт, оказавшийся не только двоюродным братом этого приятеля, но и весьма известным артистом легендарного лейбла Motown, основателем группы The Miracles, в которой прогремел Смоки Робинсон. Впечатленный Уайт потащил молодое дарование на прослушивание к самому Берри Горди, всесильному руководителю «Мотауна»; немедленно последовало предложение подписать контракт с Tamla — одним из подразделений звукозаписывающей компании. Продюсер и композитор Кларенс Пол, которому поручили стать своего рода «дядькой»-наставником для вундеркинда, предложил зафиксировать в контракте новое артистическое имя — Литтл Стиви Уандер, в буквальном переводе «маленький чудо-Стиви». Возраст артиста не позволял провести нормальную финансовую сделку, поэтому матери Стиви был предложен долгий контракт с правом продления, по которому все поступающие начисления хранились бы на трастовом счете до совершеннолетия Уандера. Иными словами, в ближайшие десять лет ему и Лале предстояло существовать лишь на еженедельную стипендию, которая, как предполагалось, покрывала бы их расходы. Кроме того, на время нахождения в турах мальчику оплачивался бы частный учитель, чтобы он не запускал школу. В итоге на руки новоиспеченный артист «Мотауна» получал два с половиной доллара — на современные российские деньги что-то около полутора тысяч рублей. В неделю.

Кларенс Пол (не только продюсер, но и композитор-песенник) первый год работал с Уандером плотно и системно. Они почти сразу же записали материал для альбома «Tribute to Uncle Ray». Уандеру всё еще одиннадцать, и «дядя» Рэй Чарлз наверняка знать не знал о существовании такого «племянника», но Горди был уверен, что по-варварски прямолинейно установить духовное родство между двумя черными слепыми совершенно необходимо. Впрочем, помимо каверов на хиты Чарлза, на альбоме была и совместная пьеса Пола и Уандера «Sunset». После этой программы был записан «The Jazz Soul of Little Stevie», альбом чисто инструментальный, на сей раз состоящий в основном из композиций Пола, но вновь с двумя — «Wondering» и «Session Number 112» — в соавторстве со Стиви. В процессе работы Пол удостоверился, что Уандер может работать с ансамблем и как следует выкладываться в студии. Они записали «Mother Thank You» для выпуска в качестве первого сингла вундеркинда, но потом отложили ее на полку и летом 1962 года первой выпустили пьесу «I Call It Pretty Music, But the Old People Call It the Blues» всё того же Горди, босса, диктатора, самодура. Решение получилось не самым дурным — синглу не хватило буквально одного шага для попадания в лучшую сотню в чартах Billboard, в августе 1962-го композиция продержалась пару недель на пиковом для себя 101-м месте — и это было лучшее, чего Уандер вообще добился на старте. Еще два сингла, «Little Water Boy» и «Contract on Love», тоже никого не удивили. А когда дело дошло до альбомов (которые вышли в обратном порядке — инструментальный в сентябре и вокальный в октябре 1962-го), то и они не стали сенсацией, несмотря на то, что иначе как «вундеркиндом», «чудо-мальчиком» и «юным гением» Стиви никто не называл.

Надо отметить, что те первые записи и сегодня вряд ли кого-нибудь удивят — даже тех, кто уже знает о карьере Уандера во всей ее полноте и готов заранее восхищаться провидческими талантами «Мотауна». Надо быть глубоко в контексте, чтобы действительно восхищаться тем, что звучит. Сама идеология синглов, их вечного измерения в местах, которые они занимают в чартах, длительности их нахождения там, имеет куда более прозаический смысл, чем может казаться в 2020-х, — финансовый. В век, когда записи можно было приобрести только на пластинках, попадание в чарты означало ротацию на радио, а ротация побуждала магазины заказывать пластинки и держать достаточное их количество на полках. То, что не добиралось до высших мест, заказывали не все магазины; обратная связь работала беспощадно. Отчасти поэтому новые записи и выходили в таком головокружительном темпе: полноценный альбом в сентябре, следующий — в октябре. Аранжировки (при всей их прогрессивности для тех лет) были наивными, студийные музыканты не рассусоливали и отрабатывали свою задачу по щелчку пальцев и сразу с нужного такта (собственно, тому же Уандеру аккомпанировала легендарная студийная группа The Funk Brothers, поименный состав которой даже не был указан). Если альбом не нравился, его быстро отправляли на помойку истории и делали новые. Заказать его через полгода после издания, если он пропадал из чартов, требовало определенных усилий и не всегда было возможно в принципе. Чарты решали всё.

Но если аудитория 1962 года и должна была прийти в восторг от нового имени, то разве что от совокупности маркетинговых факторов, пусть даже термин «маркетинговые» и отдает тут каким-то рабовладельческим душком. Голосистый ребенок, черный, слепой, губная гармоника и так далее. С точки зрения чисто музыкальной то, что делает одиннадцати- и двенадцатилетний Уандер, сегодня вряд ли позволило бы ему пройти даже на какой-нибудь детский «Голос» в не самой музыкальной стране — настолько временами сыро его исполнение. А его обращение к песням взрослой любовной тематики вызывает недоумение: попытки мальчика строить чувственные мелизмы вокруг текстов о том, что «the thrill is gone», когда «твои губы встретились с моими», очень странны в каком угодно контексте. Есть, конечно, и другое мнение: Уандер-де всегда оказывался на шаг впереди самого себя, как в инструментале (предлагая настолько прогрессивную фанковую ритмику, что даже никто из аккомпаниаторов толком не мог ее понять), так и в вокале (пусть и говоря о малопонятных ему в силу возраста вещах, но демонстрируя все страдания, радости и горести пубертата, включая лишь предвкушение, а не понимание предмета песни). Но есть и объективные факты, против которых не попрешь. Безумно талантливый Стиви в эти годы — ребенок. Он может петь «как взрослый» в свои 11-12 лет, но с такой же достоверностью, с которой семи- или восьмилетние вундеркинды играют на барабанах: у них всех может быть максимально и даже поразительно подтянута техника, но нет и не может быть чувственного, эмоционального понимания того, что они делают. Восьмилетние барабанщики будут стучать точно, но сухо; двенадцатилетний вокалист, страдающий по причине того, что «моя девушка ушла», будет попадать в ноты, но ему не поверишь. Ну и, положа руку на сердце, Уандер даже не всегда попадает в ноты. Своим подростковым дискантом он не тянет, а вытягивает, в буквальном смысле «подъезжая» к ноте через полтона, когда не удается попасть в нее сразу. А иногда и вовсе не подъезжает, если уж говорить совсем откровенно. Взять ту же «My Baby’s Gone» с альбома-посвящения Рэю Чарлзу на отметке 1 минута 28 секунд. Есть твердое ощущение, что сам Уандер был бы не прочь удалить эту запись из истории, если бы была такая возможность…

Что они увидели в нем, воротилы «Мотауна»? Безусловно, талант. Увидели настолько рано, в настольно неоформленном состоянии, что не смогли удержаться и начали раздавать ему авансы и вкладываться в него, даже не понимая толком, как можно подать этот талант на этой стадии. Очередной парадокс «ограничений»: будь Уандер постарше, будь он зрячим — наверняка закапризничал бы, не успев толком созреть как музыкант. А тут — поди созрей на два с половиной доллара в неделю, когда даже мячик с приятелями погонять не получается…

Выпустив первый альбом, Стиви поменял школу, перейдя в Мичиганскую школу для слепых. А в конце 1962-го «Мотаун» определил его в «Motortown Revue», разъездное шоу с участием множества артистов лейбла, которые пересекались на сцене в разнообразных комбинациях. В свое время в ревю принимали участие практически все, с кем работал лейбл, и, например, знаменитая пьеса «Tuxedo Junction» написана как посвящение его транспортной специфике. Вундеркинд проехался по так называемому Chitlin’ Circuit — так называли комплекс концертных и театральных залов в южной и центральной части США, которые были готовы устраивать массивные шоу для цветного населения и, соответственно, с цветными артистами в период расовой сегрегации. Названием этот «круг» («петля», «цикл») был обязан популярному у афроамериканского населения блюду под названием «читлингс» или «читтерлингс», которое готовили из свиных кишок. Гастрономическое название — отчасти плагиат: в Штатах существовал аналогичный «пояс», гастрольный маршрут по концертным площадкам вокруг Нью-Йорка, популярный у еврейских исполнителей и аудитории. Он тоже был назван кулинарно, однако вкусы еврейского населения были почему-то оценены крайне необычно: Borscht Belt — «Пояс Борща»…

Именно во время этого тура в чикагском театре Regal был записан (и выпущен в мае 1963 года) альбом «Recorded Live: The 12 Year Old Genius». Сингл «Fingertips» с этого альбома стал наконец-то прорывным, добравшись до первого номера в «горячей сотне» журнала Billboard. Уандеру на тот момент было тринадцать: он стал и остается самым молодым артистом в истории, который выходил на первое место. Сам по себе сингл при этом по-прежнему сыроват в плане музыки и довольно странен: записанный вживую, он включает внезапный короткий выход Стиви на бис после аплодисментов, и во время оваций, судя по всему, успел смениться один из многочисленных басистов ревю. При внимательном прослушивании можно уловить, как сайдмен отчаянно спрашивает у всех: «Какая тональность? Какая тональность?» Сингл «Fingertips» принес Уандеру такую славу, что фактически можно говорить об открытии публикой вундеркинда именно в этот момент. Берри Горди в своей автобиографии особенно напирал на то, что «Мотаун» показывал Уандера в своих шоу еще до выхода сингла — то есть фактически расписывался в том, что до «Fingertips» речь шла лишь о его провидческом гении, никак еще не подкрепленном реальными достижениями.

Однако дальше однократного успеха дело не пошло. Голос подростка менялся, срывался, местами казался откровенно неприятным на слух. Руководство «Мотауна» всерьез подумывало о том, чтобы расторгнуть контракт. Все следующие записи оставались практически незамеченными, продюсерские ходы Горди (например, заставить Стиви исполнять просто набор популярных хитов) не давали результата, и даже проникновение Уандера в кинематограф ни к чему не привело. Он дважды появился в роли самого себя, исполняя танцевальные пьесы для нарочито восторженной белой аудитории, в так называемых «пляжных» фильмах — популярном в 60-х жанре, повествующем о красивом отдыхе и флирте прекрасной американской молодежи. Названия лент — «Мускулистая пляжная вечеринка» и «Пляж бикини» — говорят сами за себя. Смотрится всё это, конечно, потрясающе: достаточно упомянуть экстатически сопровождающую Уандера группу, саксофонов и гитар которой не слышно в звукоряде — зато фортепиано слышно даже после того, как пианист перестает играть и начинает хлопать в ладоши.

Карьеру Уандера фактически спасла Сильвия Мой — к слову сказать, первая женщина в истории «Мотауна», которой было доверено написание песен и музыкальное продюсирование. Веря в его талант, она убедила руководство дать Стиви последний шанс. Согласно воспоминаниям Берри Горди, Мой спросила, готов ли он рискнуть еще один раз, если она сумеет сделать с Уандером настоящий хит. Слово «маленький» было выброшено из имени артиста. Мой и Уандер плотно занялись делом и подготовили сильнейший «Uptight (Everything’s Alright)», основанный на придуманном Уандером риффе (вдохновила его знаменитая «Satisfaction» группы The Rolling Stones) и на тексте Сильвии. Еще одна парадоксальная особенность: к моменту записи текст не был переведен в шрифт Брайля, и Уандер элементарно не мог ни петь его «с листа», ни учить наизусть. В итоге Мой прямо в процессе записи пропевала одну строчку, звук шел в наушники Стиви, а он тут же повторял ее на запись с соответствующей задержкой. Сильвия рассказывала позже, что в этих экстремальных условиях Уандер не ошибся ни разу.

«Uptight» стал одним из самых узнаваемых хитов Стиви Уандера, а за ним последовали «With a Child’s Heart» и «Blowin’ in the Wind» — кавер на песню Боба Дилана, спетый вместе с прежним наставником Кларенсом Полом. Доказав помаленьку свой талант как сочинителя, подросток начал работать и на композиторский цех Мотауна, создавая песни не только для себя, но и для товарищей по лейблу. К ним относится «The Tears of a Clown», знаменитейший прорывной хит Смоки Робинсона и The Miracles. Изданный в 1967 году на альбоме и поначалу не замеченный, он был переиздан в 1970-м и имел столь оглушительный успех, что Робинсон передумал уходить из группы.

В 1968 году Уандер выпустил инструментальный альбом соул- и джазовых пьес, где играл в основном на губной гармонике в стилистике совсем уж откровенного easy listening. Ему понадобилась здесь помощь барабанщика и бас-гитариста, но на клавишных, гармонике, перкуссии и барабанах — в отдельных треках — он сыграл сам. Примечательно в этой работе, которая запомнилась разве что умеренным успехом сингла «Alfie», имя: пытаясь определиться с собственным местом в мире, в этой нарочито легкой работе Стиви использовал имя Ивитс Реднау (Eivets Rednow), то есть «Стиви Уандер» наоборот. 

Во второй половине 60-х он записывает несколько сильных хитов («For Once in My Life», «I Was Made to Love Her»«Signed, Sealed, Delivered I’m Yours»). «Signed…» стал первой его песней, написанной и записанной полностью самостоятельно. Остальные, как правило, делались в сотрудничестве с теми или иными работниками «Мотауна», в том числе со знаменитым Генри Косби. Голос Уандера наконец завершает трансформацию и, что характерно, это вызывает серьезное облегчение у Кларенса Пола, который с куда большей охотой занимается прошедшим пубертатные изменения подростком. Уандер начинает наконец-то понимать, о чем поет, и его любовная лирика перестает вызывать вопросы. В 1970 году он женится на Сайрите Райт, которая успела поработать на «Мотауне» секретаршей и переключилась затем на написание песен. Они вместе работали над его следующим после свадьбы альбомом «Where I’m Coming From» (1971): Уандер писал музыку, Райт помогала с текстами. Примерно в этот период он заинтересовался использованием синтезаторов, услышав их применение на альбоме электронной группы Tonto’s Expanding Head Band. Молодые супруги собирались коснуться на альбоме «социальных проблем современного мира», хотели, чтобы тексты их музыки «что-то действительно значили». Неудивительно, что молодые, горячие и прогрессивные возлюбленные хотели перемен везде, где только можно, — в те времена это было, скажем так, почти модно. Сайрита еще и приобщила Стиви к практике трансцедентальной медитации, он стал вегетарианцем, а позже — и вовсе жестким принципиальным веганом. 

Но альбом этот вышел почти одновременно с легендарным «What’s Going On» Марвина Гэя, по случайности (а может быть, идеи уже витали в воздухе?) имевшим почти такую же музыкальную и содержательную направленность. Работы начали активно сравнивать, и Уандер пал жертвой критиков, которые отдали предпочтение новаторству Гэя. Журнал Rolling Stone, известный своей беспощадностью, не просто назвал работу Марвина более удачной — сравнивая их, он явно гвоздил Уандера такими обвинениями, как «самовлюбленный и захламленный саунд-продакшн», «бездарные и претенциозные тексты», «общий недостаток единства и эмоционального потока в записи».

Не следует забывать, однако, что в Штатах иметь возможность жениться — еще не значит стать взрослым. Уандер всё еще находился в контрактных отношениях с «Мотауном» как несовершеннолетний, и многие его работы оказывались на самом деле компромиссными: его собственное стремление говорить о социальных проблемах схлестывалось с взглядами продюсеров на то, какой должна быть музыка, и следовало ли в итоге винить за «самовлюбленность» самого Стиви, руководство «Мотауна» или законодательную базу США — вопрос открытый. Уандер пытался достучаться до Горди и вытребовать себе больше артистических свобод — например, включаясь в работу товарищей по лейблу The Spinners и работая над их будущим хитом «It’s a Shame» (1970): он пишет музыку, играет на нескольких инструментах, тащит в студию свои синтезаторы. Стиви словно устраивает самому себе выставку-продажу, и если кому-то кажется, что только с целью добиться послаблений прямо сейчас, в рамках действующего контракта, то это ошибка. Уандер закладывает фундамент на перспективу, и 13 мая 1971 года наконец происходит событие, которого он так долго ждал: ему исполняется двадцать один.

Договор с лейблом в существующей форме он продлевать не стал. Но, что очень характерно для Уандера, он не стал и устраивать галактических скандалов, разоблачений и демонстраций. Он просто предложил «Мотауну» новые требования по контрактным взаимоотношениям и в итоге остался с лейблом, который его фактически и «сделал», на долгие годы. Но новый контракт (на 120 страницах!) был беспрецедентным. Помимо многих революционных нововведений, включая «полную артистическую свободу», он еще и установил для Уандера куда более высокую ставку отчислений по продажам. И это в ситуации, когда артист стал совершеннолетним, но всё еще не добился каких-то выдающихся результатов. Как ни относись к Горди с его видением мира, кредит доверия Уандеру он давал такой, что позавидуешь.

В марте 1972 года вышел «Music of My Mind», четырнадцатый по счету альбом Уандера — и первый, в отношении которого он мог решать самостоятельно абсолютно всё. Он сыграл на всех инструментах, за исключением тромбона (Арт Бэрон) и гитары (Говард «Базз» Фейтен). Написал весь материал, воспользовавшись лишь помощью сторонних авторов для текстов в трех пьесах. Обильно воспользовался синтезаторами, включая Moog, который ему помогали настраивать волшебники-электронщики из Tonto — Малколм Сесил и Роберт Маргулефф. В отличие от предыдущих альбомов (которые по факту всегда были сборником сколько-то осмысленно распределенных по порядку синглов, каверов на чужие хиты и так называемых би-сайдов, то есть выпускавшихся на обратной стороне сингла второстепенных «добавок»), тут имела место последовательность тематически связанных пьес, и предполагалось, что впечатление от альбома в целом выше, нежели суммарное впечатление от прослушивания отдельных треков. Примечательно уже даже то, что первые композиции длились у освободившего от продюсерского диктата Уандера по семь минут и более. Тексты, помимо очевидных романтических тем, обращались к предметам социальным, политическим, даже мистическим. Ну и, в дополнение ко всему, почти весь альбом был записан наложением, с выводом саунд-продюсирования в совершенно новую плоскость.

Нельзя сказать, что этот альбом сам по себе был революционным. Как и любой альбом в действительно популярной музыке, он, пожалуй, даже своим создателем не рассматривался как некая декларация. Но «Music of My Mind» стал первым альбомом так называемого «классического периода» Уандера, который продлится все 70-е, и катализировал процессы изменения в поп-музыке, которые ретроспективно следует рассматривать именно как заслугу Стиви. В первую очередь это уход от синглов к концептуальности полноценного альбома. И во вторую — признание за артистом совершенно новой степени творческой свободы: если раньше можно было говорить о том, что освободившиеся от продюсеров звезды и звездочки получали в основном возможность сами выбирать материал, то теперь речь шла о том, что музыкант может делать вообще всё. Писать материал. Выбирать материал. Компоновать материал. Решать, как ему звучать. Брать и нести ответственность за нестандартные, новаторские, странные, неочевидные идеи в технологии записи, привлечение непредсказуемых инструментов, рискованные аранжировки, подбор музыкантов или выполнение их роли самостоятельно. Фактически то, что сделал Уандер без громких заявлений в прессе (да, он подписал громадный, параноидальный контракт, но кто читал этот контракт, кроме него самого и сотрудников лейбла?), подняло вопрос о необходимости саунд-продюсеров как таковых. Он был готов сам сделать альбом и ждать от «Мотауна» лишь работы по его распространению, превращая функции лейбла в технически-рыночные, а себе оставляя артистически-организационное руководство.

Кто-то скажет, что подобные революции случались и раньше — взять тех же The Beatles с их студийными и содержательными инновациями, взять того же Фрэнка Заппу с беспрецедентным первым двойным (!) альбомом. Да мало ли кого еще. Но у «Битлз» был гениальный Джордж Мартин, от которого они и не думали отказываться; Заппе пришлось изменить само название коллектива (Mothers of Invention вместо эвфемизма The Mothers), поскольку лейбл не пропускал потенциально оскорбительный термин. А Уандер, который играл «веселую», «солнечную», «популярную» музыку, был в своей тихой борьбе с системой совершенно один.

В 70-х Стиви сделал самые свои, пожалуй, успешные и характерные записи (собственно, термин «классический период» говорит сам за себя). За «Music of My Mind» последовал альбом «Talking Book», на котором появились бессмертные хиты «Superstition» (среди прочего еще и классический образец легко узнаваемого звучания клавиатуры Hohner Clavinet) и «You Are the Sunshine of My Life». Успеху синглов во многом способствовал тот факт, что Уандер отправился в большое турне вместе с The Rolling Stones; и, что опять любопытно в контексте борьбы с предрассудками и ограничениями, он сам обосновывал это решение в первую очередь не коммерческими соображениями, а желанием разбить миф о том, что ритм-энд-блюзовый исполнитель из США (что называется, «черный» держим в уме) — это понятие, несовместимое с Большим Музыкальным Бизнесом с участием рокеров (в уме — «белых») из далекой (в уме — «модной») Великобритании. Уандера в результате услышала аудитория, часть которой и правда понятия о нем не имела, несмотря на все формальные достижения. Прекрасной и ироничной отсылкой к тем временам стал фильм «Почти знаменит» Кэмерона Кроу (2000), повествующий о приключениях молодого рок-журналиста в туре с вымышленной рок-группой Stillwater в 1973 году. Там звучит много хорошей музыки, но это почти исключительно рок; однако ближе к финалу фильма показана потрясающая сцена, в которой возлюбленная юного журналиста, фанатка-групи по прозвищу Пенни Лейн, в отчаянии от рок-реалий принимает снотворное, и он вызывает врачебную бригаду откачивать девушку. Камера выхватывает отдельные кадры мучительной процедуры промывания желудка, в дверном проеме ванной мелькает то конвульсивно дрожащая девичья нога, то резиновый шланг, слышны деловитые голоса врачей («Давай, детка, глотай! Глотай!»), потерянный журналист смотрит на всё это большими глазами — и на заднем плане рождается музыка Стиви Уандера, нежно и трогательно произносящего: «My cherie amour…»

Уандер принялся выигрывать «Грэмми», когда эта премия значила существенно больше, чем в эпоху интернета. В главной номинации, «Альбом года», побеждали три его последовательных альбома — «Innervisions» (1973), «Fulfillingness’ First Finale» (1974) и «Songs in the Key of Life» (1976). Зубодробительная сложность номинаций «граммофончика» делает отдельным видом спортивной статистики подсчет того, кто и чего получил больше по ходу карьеры. Если Уандер и проигрывает некоторым в абсолютных цифрах, за ним есть один потрясающий рекорд — он единственный в истории выигрывал «Альбом года» с тремя своими последовательными релизами. Новые хиты «Higher Ground» и «Living for the City» поднимаются до первой десятки поп-чартов и на первое место в чартах ритм-энд-блюза. «Роллинг Стоун», который еще недавно говорил о самовлюбленности и бездарности Уандера, поставит со временем «Innervisions» на 34-е место в списке 500 лучших музыкальных альбомов всех времен и народов… 

Однако между первым успехом в 1973-м и всеми остальными успехами жизнь еще раз подставит Уандеру подножку. 6 августа 1973 года во время гастролей по Северной Каролине его автомобиль врезался в попутный грузовик, и артист на четыре дня впал в кому. Словно слепоты было недостаточно, провидение еще и лишает его вкусовых ощущений (к счастью, временно) и обоняния (частично, но на всю оставшуюся жизнь). Ограничения по состоянию здоровья, ведь так? Инвалидность, правильно? А Уандер уже через полгода едет на гастроли в Европу, посещает крупнейшую музыкальную ярмарку MIDEM во Франции, выступает в престижных залах Великобритании, появляется на немецком телевидении. Вернувшись в Штаты, играет в марте 1974-го аншлаговый концерт в Мэдисон-сквер-гарден. Пишет музыку (всю!) для второго студийного альбома своей Сайриты (названного, впрочем, по нынешним меркам как раз достаточно унизительно — «Stevie Wonder Presents: Syreeta»). А 21 октября всё того же 1974 года, выступая перед студентами в Массачусеттсе, он поднимает их на совместную «песню протеста» на фоне знаменитого кризиса с доставкой учеников в школы автобусами, в которых неявно проводилось разделение на белых и черных…

4 октября 1975 года Стиви выступает на легендарном Wonder Dream Concert в Кингстоне, организованном в помощь Ямайскому институту слепых: здесь он не просто делит сцену с Бобом Марли и его бывшими партнерами по The Wailers, но и приглашает Марли для совместного биса, и они исполняют дуэтом «Superstition» и «I Shot the Sheriff».

Ах да, к слову: Уандеру на тот момент (три «Грэмми» за «Альбом года», напомним) всего двадцать пять лет. В 1976-м, когда «Грэмми» в той же номинации будет получать Пол Саймон, в его речи прозвучит крайне показательная шутка: «Я хотел бы поблагодарить и Стиви Уандера, который в этом году ничего не выпустил».

Уандер проходил, разумеется, и через свои собственные кризисы — ровно в период, когда ему больше всего везло с выпуском. Тут не только авария. В 1975 году, разочарованный политическими реалиями США, он на полном серьезе собирался уходить из музыки, не продлевать контракт с «Мотаун», эмигрировать в Гану и посвятить свою жизнь работе с детьми-инвалидами. Велись даже работы по организации прощального концерта. Однако столь решительный шаг делать всё же не пришлось: под давлением ряда факторов, не последним из которых стало рождение дочери, Уандер передумал. Его новый контракт с «Мотаун» — на семь лет и 37 миллионов долларов при сохранении полного артистического контроля — стал самой дорогой на тот момент сделкой в истории звукозаписи. По нынешним ценам это больше 175 миллионов.

В итоге в 1976 году вышел самый, пожалуй, сильный альбом Уандера — «Songs in the Key of Life», выпущенный в необычном формате «двойника» с добавочной «сорокапяткой». Интерес к фигуре Уандера был таков, что альбом впервые в истории начал свое присутствие в чартах «Биллборда» сразу с первого места. Естественно, новые мегахиты — «I Wish» и «Sir Duke». Естественно, очередные «Грэмми» и все мыслимые звания и почести. И вновь сухая ирония из области измерения цифрами того, что не может быть измерено цифрами: всё тот же «Роллинг Стоун» (так и хочется сказать: «хорошо подумав») поднял со временем эту работу на четвертое место в списке лучших всех времен и народов. На третьем остался «Blue» Джони Митчелл, на втором — «Pet Sounds» The Beach Boys, а вот на первом оказался альбом, в сравнении с которым Уандер в свое время получил от этого же журнала уничтожающие отзывы, — да, именно, «What’s Going On» Марвина Гэя…

В 1995-м Уандер сказал в интервью, что из всех своих альбомов именно этим он «более всего счастлив». Он упоминает среди прочего и счастье от того, что стал отцом: песня «Isn’t She Lovely?», которую частенько принимают за восхищение очередной абстрактной прекрасной дамой, говорит на самом деле о восхищении дамой совершенно конкретной и очень маленькой — дочерью Уандера по имени Аиша Моррис. Стиви впервые стал отцом 2 февраля 1975 года, а матерью ребенка стала Иоланда Симмонс, пришедшая как-то устраиваться на работу в издательскую компанию музыканта. С Сайритой Уандер развелся еще в 1972-м — «студенческий брак» не продлился и трех лет. 

Альбом стал действительно ключевым в истории музыки. «Куда бы я ни поехал, я всегда беру с собой копию “Songs in the Key of Life”. Для меня это лучший альбом, который когда бы то ни было сделан, и я всегда чувствую восхищение, когда его слушаю» (Элтон Джон). «Мой любимый альбом у Стиви Уандера» (Майкл Джексон). «Самый любимый альбом всех времен» (Джордж Майкл). «Лучший альбом, когда бы то ни было записанный» (Принс). Неудивительно, что аж в 2013 и 2014 годах Уандер возвращался к этому материалу и исполнял альбом 1976 года целиком как единственный материал полномасштабных концертов в США и Канаде.

Еще один радикальный вклад Уандера в звукозапись — альбом 1979-го, «Stevie Wonder’s Journey Through “The Secret Life of Plants”». Здесь он впервые начал пользоваться сэмплерами (продукт Melodian фирмы Computer Music Inc.), и результат стал не только его первой цифровой записью, но и вообще одним из первых альбомов поп-музыки, в которых использовалась такая технология. Уандер будет применять сэмплеры во всех своих будущих работах, а после выхода этого альбома регулярно задействует их и на сцене.

В 80-х и 90-х Уандер оказался в беличьем колесе бесконечной работы, успехов и востребованности — то есть в делах, вне всякого сомнения приятных и плодотворных, даже если и изматывающих. Основная проблема такого периода для многих артистов — это отсутствие принципиально новых вызовов и свершений; недаром существует целый букет клише о том, каким именно должен быть артист, чтобы у него получалось прогрессировать по нарастающей, а не творить по инерции. Некоторые говорят, что он должен быть в состоянии психологического дискомфорта (в диапазоне от почти психиатрических патологий до несчастной влюбленности), некоторые — что ему должно быть как-то особенно плохо или хорошо (в диапазоне от проживания чьей-то смерти до опять же влюбленности, теперь уже неистово положительной). Некоторые говорят, что он элементарно должен быть молод и предначертанная ему высшими силами музыка должна просто рваться из него естественным образом.

Так или иначе, после громких успехов своего классического периода Уандер уже не был как-то особенно молод, давно пройдя границу знаменитого «Клуба 27» (символическое сообщество гениев вроде Джими Хендрикса, Джима Моррисона, Дженис Джоплин и прочих, чья жизнь оборвалась именно в возрасте 27 лет). Он не был ярко счастлив или ярко несчастлив, не имел системных проблем с наркотиками, алкоголем или собственной головой. Он работал на полную мощность, и не его вина, что столь естественно рождающиеся у него десятые, двадцатые, тридцатые хиты, альбомы и премии начинают помаленьку казаться чем-то не особенно выдающимся из дня сегодняшнего. Этакие трудовые будни музыкального миллионера (или миллиардера?), в которых очередные суперхиты и формальные достижения делаются неинтересны. Судить о них сегодня — словно рассматривать историю какого-нибудь футбольного клуба из первой десятки в масштабах мира и пытаться детально разобраться в том, важнее ли его чемпионство в 1965 году его же национального кубка в 1966-м, а равно и стоит ли выделять как нечто особенное выигранные в 1967-м сразу оба приза, учитывая, что потом еще десять лет неизбежно был то один, то другой. В каком-то смысле всё это объясняет и сравнительно прохладный прием публикой последнего на сегодня альбома Уандера, «A Time to Love», выпущенного в 2005 году после десятилетнего молчания: публика уже не очень готова слушать «еще один такой же» и хочет чего-то принципиально нового…

Интересны скорее яркие ключевые моменты этих лет. В 1980-м отдельным синглом вышел «Happy Birthday», песня с альбома «Hotter than July» (1980). Сегодня только ленивый неанглоговорящий не использует ее в качестве заздравной песни на чьем-то дне рождения, не подозревая, что на самом деле Уандер написал ее в честь Мартина Лютера Кинга — с текстом, в котором явно говорится и о необходимости «иметь закон против всех, кто практикует насилие», и о «человеке, который умер за добро», да и само имя великого американского деятеля звучит не раз. Уандер оказался одной из ключевых фигур в политической кампании, которая призывала сделать день рождения Кинга национальным праздником. В 1983-м эта цель была достигнута (президент Рональд Рейган подписал соответствующий документ), и с 1986-го День Мартина Лютера Кинга отмечается в каждый третий понедельник января. Впоследствии, исполняя песню, Уандер начал адаптировать текст под реалии новых времен, включив в него не только Кинга, но и Нельсона Манделу. Так что, если кто-то по-прежнему считает, что это просто хороший и бодрый вариант поздравить с юбилеем бабушку, — имеет смысл подумать. А Уандер совершенно не закрыл тему Кинга в своей жизни: когда в 2018 году он зарегистрировался в «Твиттере», первым же его постом было пятиминутное видео опять-таки в память о знаменитом миротворце под названием «The Dream Still Lives», перекликающееся со знаменитой речью 1963 года.

В 1982-м Уандер записал вместе с Полом Маккартни бессмертный хит «Ebony and Ivory», своеобразный гимн расовой гармонии. Красивый посыл, в котором воспевается естественная красота фортепианной клавиатуры (черно-белой — из черного дерева и слоновой кости), в 1982-м был воспринят публикой на ура (особенно учитывая, что Уандер стал фактически первым в истории музыкантом сравнимого с «Битлз» уровня популярности, с которым Маккартни рискнул записаться). Однако критики уже тогда обвинили пьесу в чрезмерной слащавости и упрощенности, а со временем и слушатели начали прозревать. Через десятилетие хит стал время от времени получать антипризы — звание «худшего дуэта всех времен и народов», например. 

В 1984-м вышел саундтрек Уандера к фильму «Женщина в красном» Джина Уайлдера, и его очередной хит, «I Just Called to Say I Love You», снова взорвал чаты. В 1985-м он принес автору «Оскар» за лучшую песню для кино — первый в истории, полученный чернокожим исполнителем. Уандер в ответной речи посвятил свою победу Нельсону Манделе и, как следствие, был объявлен правительством ЮАР персоной нон-грата на Южноафриканском радио. По чистой случайности в том же 1985 году специальный комитет ООН наградил Уандера за его позицию в отношении апартеида.

Тогда же Уандер стал одним из ключевых участников фантастического по силе и влиянию проекта USA for Africa (USA здесь — не США, а аббревиатура от United Support of Artists, «объединенная поддержка от артистов»). Да-да, это тот самый нашумевший сингл «We Are the World», в котором стоящий за дирижерским пультом Куинси Джонс дирижирует группой из полусотни ключевых американских звезд, а сольные партии (помимо коротких, по эстафете спетых фраз) исполняют Майкл Джексон, Брюс Спрингстин, Рэй Чарлз и, собственно, Стиви Уандер. Проект, целью которого было перечислить финансовую помощь пострадавшей от засухи Африке, инициировал не Уандер (это заслуга в первую очередь Гарри Белафонте, изначальная идея которого по сложной цепочке перешла в руки к более известным персонам), однако Уандер должен был быть среди композиторов трека, и лишь его загруженность собственными проектами стала причиной того, что более нетерпеливые Лайонел Ричи и Майкл Джексон начали творить без него, вдвоем. Впрочем, Уандер остался среди ключевых фигур проекта, приложил руку к оркестровке и записи инструментальных треков, а непосредственно при работе с вокалистами чудил по полной. Собравшийся на запись хор, который и так отрезвили приветственным транспарантом с предложением «успокоить свое эго» на входе, он поприветствовал обещанием, что если-де не удастся записать всё с первого раза, то они с Рэем Чарлзом, два слепца, самолично развезут всех по домам. В конце сессии с его подачи в студию были приведены две эфиопские женщины, которые поблагодарили музыкантов «от лица всего народа», что, разумеется, многих довело до слез, а многих ввергло в состояние большой неловкости. Уандер, попытавшись разрядить атмосферу, еще раз сильнейше сострил на тему слепоты: «Зато эта сессия позволила нам с Рэем повидаться. Мы, знаете ли, тут в каком-то смысле наткнулись друг на друга»…

Что любопытно, получившая в 2010 году продолжение идея с «We Are the World» (на сей раз в помощь пострадавшим от землетрясения на Гаити) всё еще не закончена. Лайонел Ричи вполне всерьез лоббирует мысль собраться еще раз и записать теперь уже сингл для сбора помощи пострадавшим от… да-да, коронавируса.

Ближе к концу 80-х Уандер сыграл на губной гармонике на синглах Eurythmics («There Must Be an Angel») и Элтона Джона («I Guess That’s Why They Call It the Blues»). В целом же его сотрудничество с другими артистами оказалось таким же ничем не ограниченным стилистически и содержательно, как и собственная деятельность. Со временем среди его громких коллабораций (как в качестве инструменталиста, в основном харпера, так и вокалиста) появились записи с Барброй Стрейзанд («Can’t Help Lovin’ That Man»), Майклом Джексоном («Just Good Friends» и «Get It»), Стингом («Brand New Day»), Селин Дион (кавер его «Overjoyed» на альбоме певицы «Loved Me Back To Life»). В 1994-м он сыграл на совершенно безумном альбоме-трибьюте «Kiss My Ass», посвященном годовщине американской рок-группы Kiss. В 2006-м записался с Баста Раймсом, играл и даже пел в работах Доктора Дре и Снуп Догга. И для широты картины — c Андреа Бочелли и Лучано Паваротти. 

В какой-то момент Уандер возвратился и к кинематографу, но со слащавыми пляжными лентами, разумеется, было покончено раз и навсегда. Он сотрудничал со знаменитым черным режиссером-радикалом Спайком Ли, записав саундтреки для его «Тропической лихорадки» (1991) — к слову, опять фильме о трудностях межрасовых отношений — и «Одураченных» (2000).

Фигуру такого масштаба, да еще признанную на дипломатическом уровне (а деятельность Уандера стала привлекать к нему всё больше внимания лиц, наделенных властью), не могли не приглашать для сопровождения громких и знаковых публичных событий. На одних только олимпийских церемониях он появлялся трижды: в 1996-м закрывал Олимпийские игры в Атланте, в 2002-м открывал Зимние Паралимпийские в Солт-Лейк-Сити, в 2011-м — Специальные (для детей и взрослых с интеллектуальными отклонениями) в Афинах. В 2006-м предварял матч Суперкубка. Провожал и встречал знаменитостей: в 2009-м принимал участие в инаугурации президента Барака Обамы и пел на мемориальной службе после смерти Майкла Джексона, в 2012 — на проводах Этты Джеймс и Уитни Хьюстон, в 2018-м — Ареты Франклин.   

В самом конце 1999 года просочилась новость о том, что Уандер готов рискнуть и стать подопытным волонтером в испытаниях визуального протеза («бионического глаза»), но шанса попробовать вернуть зрение ему, увы, так и не представилось. Тем не менее, физическая активность артиста и его форма никогда не вызывали нареканий, несмотря на то, что с возрастом он начал несколько тяжелеть, а недавно объявил о возможной необходимости протезирования почки. В середине 2000-х он вполне активно концертировал по Штатам и всему миру (вплоть до Австралии и Новой Зеландии). Правда, причина выхода из долгого периода то ли отдыха, то ли застоя была невеселой: в 2006-м умерла мать Уандера, и в одном из интервью, будучи спрошен о причинах возрождения гастрольной деятельности, он упомянул об этом: «Я хотел взять всю боль, которую ощущал тогда, и вывернуть ее наизнанку».

В 2009 году Уандер назван Организацией Объединенных Наций Посланцем мира. Российское отделение организации перечисляет заслуги Уандера в характерном бюрократически-уважительном стиле, который больше бы подошел, наверное, для некролога, а не для описания активного действующего артиста, однако так или иначе показывает отношение к Уандеру со стороны дипломатического корпуса: «Продолжительная карьера певца и автора песен Стиви Уандера пронизана чувством заботы о насущных проблемах гуманитарного характера. <…> он является автором, продюсером и/или исполнителем ряда песен, выступая от имени детей и взрослых в поддержку инвалидов, сокращения числа бездомных, борьбы со СПИДом, раком, диабетом, голодом, насилием в семье и многими другими проблемами. Занимая активную жизненную позицию, Стиви Уандер играет центральную роль в организации и проведении мероприятий как в США, так и на глобальном уровне. <…> Он также всегда находился в передовых рядах борцов против апартеида в Южной Африке. Стиви Уандер известен своей широкой благотворительной деятельностью и участием в работе таких организаций, как Комитет президента США по вопросам занятости для инвалидов, Фонд для детей-диабетиков и Слепые дети Америки. <…> назначен Посланцем мира в 2009 году, и сферой его деятельности является защита прав инвалидов. Он активно выступал за принятие Марракешского договора ВОИС об облегчении доступа слепых и лиц с нарушениями зрения или иными ограниченными способностями воспринимать печатную информацию к опубликованным произведениям».

Сравнительно недавно Уандер заявил о запуске собственного лейбла What The Fuss Records, так называемого «vanity label», то есть самостоятельного подразделения более крупной организации, в котором все решения принимаются, как правило, имеющим существенный авторитет артистом. Иными словами, продукция этого нового лейбла «благословляется» конкретной персоналией. Для Уандера, как ни парадоксально, такой шаг может стать первой за всю его жизнь возможностью выпуска музыки вне юрисдикции «Мотаун», но пока дело ограничилось лишь парой синглов. Да и коммерческая сторона вопроса его явно волнует по остаточному принципу: все средства от их реализации идут на благотворительные цели. Однако еще с 2008-го у него в творческой мастерской сразу несколько проектов. О них ходят разные слухи, которые Уандер время от времени оживляет в интервью, обещая вот-вот довести всё до ума и выпустить. Один из этих проектов — альбом «The Gospel Inspired by Lula» (он посвящен самым разнообразным духовным и культурным проблемам мира). Второй, «Through the Eyes of Wonder», — заранее вызывающий трепет музыкальный перформанс, в котором Уандер обещает раскрыть свое мироощущение именно с позиций человека, лишенного зрения. Поговаривают и о всё еще не похороненных окончательно планах о записи совместного джазового альбома с Куинси Джонсом и Тони Беннеттом. Ну, а дополняют интригу о готовых открыться миру закромах заявления Уандера в 2013 году, когда он говорил о записи материала для еще двух альбомов с рабочими названиями «When the World Began» и «Ten Billion Hearts», которые якобы должны будут выйти в 2014-м — но так пока и не вышли.

Уандер живет и, мягко говоря, насыщенной личной жизнью. У него за плечами три брака (последний заключен всего-то в 2017 году и уже привел к появлению двоих наследников) и девять детей от пяти разных женщин. Некоторые подробности своей личной жизни он скрывает от общественности, причем подробности, которые для россиян наверняка показались бы просто невозможными для сокрытия: например, имя его первого ребенка с нынешней женой или как зовут мать его внебрачных сына и дочери, имена которых, наоборот, известны. Это любопытная иллюстрация к американскому мышлению и правовой системе, где закон о личных данных трактуется не так размашисто, как в демократичной России. Человек не пожелал публично раскрывать информацию, которую раскрывать не обязан. И хотя пресса наверняка в состоянии узнать и обнародовать соответствующие имена, она этого не делает именно из-за того, что он не пожелал.

Еще в 2005 году о Стиви Уандере интересно высказался одиозный рэпер Канье Уэст: «Я не конкурирую с тем, что происходит сейчас. Я пытаюсь конкурировать с «Innervisions» и «Songs in the Key of Life». Говорить такое — просто святотатство с точки зрения музыки, но почему не поставить себе именно эти работы как планку, как ориентир?» Из контекста не очень понятно, что именно Канье Уэст посчитал святотатством, — то, что он заранее принижает себя как артиста, видя трудно досягаемые свершения Стиви Уандера, или же то, что он рискует помыслить о самой возможности сравниться с Уандером. Но самое-то интересное в том, что, как ни посмотри, Уандер всё равно остается ориентиром, замахиваться на который для современного рэпера — «святотатство».

И это не может не радовать. Да, конечно, формальные заслуги и награды Уандера невозможно ни перечислить, ни перестать перечислять — так громко говорят они о силе его таланта. Несколько десятков хитов из первой десятки, двадцать первых мест в чартах ритм-энд-блюзовых синглов, более 100 миллионов проданных пластинок (включая почти 20 миллионов альбомов), двадцать с лишним «Грэмми». Звание «девятого вокалиста в списке всех времен и народов» всё от того же многострадального журнала «Роллинг Стоун», редакция которого наверняка не раз билась головой об пол, вспоминая, как в свое время попыталась подрезать крылья Уандеру на самом старте. Многочисленный «первый, кто сделал» то-то и то-то. Введен в Залы славы ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и авторов-исполнителей. Своя звезда на Аллее славы в Голливуде. 

И есть куда более емкое свидетельство действительно авторитетного коллеги, тоже, к слову сказать, ведущего борьбу с разнообразными ограничениями людей по разнообразным критериям, — Элтона Джона. «Он насколько талантлив во всём сразу, что трудно ткнуть пальцем во что-то конкретное, чтобы доказать, что он один из лучших в истории. Но в первую очередь — это всё-таки его голос».

Голос, который когда-то сломался, чтобы стать лучше. Человек, который тоже когда-то «сломался», но не чтобы стать лучше — а просто чтобы стать. Голос Стиви Уандера — человека, к которому надо бы хорошенько присмотреться тем, кто действительно радеет за равенство и гуманизм. Все знают его как музыканта, но для человечества в целом он сделал, возможно, куда больше, чем мы сейчас в состоянии осознать. 


Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

1 комментарий

  • Отличная статья, с удовольствием прочитал. Надо будет ещё раз переслушать классические альбомы Уандера 70-х и 80-х.

Наш плейлист

Архивы

Теги