Можно по-разному классифицировать свободную импровизацию: например, говорят об импровизации, которая вдохновлена американским джазом и его попытками порвать с песенным репертуаром, и о европейской свободной импровизации, которая основана на академической музыке — от Новой венской школы до сериализма. Другой подход, более далекий от жанров и истории, состоит в описании структур, которыми оперирует импровизирующий ансамбль или солирующий импровизатор. Импровизация может опираться на мелодию, гармонию и (или) ритм, а может сплетать в единое повествование так называемые музыкальные жесты. Пример свободных импровизаций первого типа — лирически-ноктюрнальная музыка Билла Диксона или сладостно-кантиленная музыка Кита Джарретта и Пола Блея. Второй тип, который у многих ассоциируется с неидиоматической, подчас парадоксальной свободной импровизацией, — это, в частности, музыка Дерека Бэйли или некоторые вещи Петера Брётцманна.
Что такое музыкальный жест? Это любая динамичная целостность звуков, очерчивающая музыкальный образ. Примерами музыкального жеста могут быть контрастное разреживание и сгущение музыкального материала или же быстрый диссонантный пассаж, создающий чувство взрыва и хаотического движения. Мелодия или последовательность гармоний — это тоже виды музыкального жеста, ведь они также являются динамичной целостностью, но абстрактной и протяженной во времени, поэтому их следует рассматривать отдельно. Отрывистый мотив, быстрые, стремительные пассажи, аккордовое оркестровое тутти, шум и шорох — гораздо более яркие примеры музыкальных жестов.
Свободная импровизация, построенная на подобных жестах, будет, скорее всего, состоять из более или менее кратких контрастных эпизодов. В ней будут стремительно меняться тип фактуры, характеристики музыкальной плотности и текстуры, динамики, способ взаимодействия голосов и инструментов.
Совсем свежий пример жестового подхода к построению музыкального повествования — альбом «Red Wave Sessions #6» трио ruraro, состоящего из пианиста, пропагандиста импровизации и музыкального теоретика Романа Столяра, опытного и многостороннего саксофониста Николая Рубанова и авангардного барабанщика Александра Рагазанова. Конечно, это не настолько дискретная музыка, как, скажем, сочинения Антона Веберна; в ней есть достаточно длинные и развернутые структуры, но они, тем не менее, не складываются в традиционные мелодии и гармонические рисунки.
«Red Wave Sessions #6» — это определенный вызов слушателю. Музыканты играют впечатляюще технично, разнообразно, четко; молниеносные фортепианные пассажи-вспышки сопровождает ритмический контрапункт ударных, им вторит саксофон, выдающий скомканные, плотные, напряженные, как пружина, мотивы. Трио не откажешь в изобретательности: иногда музыка звучит как первобытная пляска, гипнотический трайбал (например, эпизод в «6 piece of code 1», где Роман Столяр играет на блокфлейте вместе с саксофоном и ударными), иногда — как авангардное сочинение первой половины XX века. Есть и джазовые эпизоды, заставляющие вспомнить классиков — Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана или даже «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина. Однако сама по себе музыка не торопится раскрываться для слушателя; поначалу она может казаться утомляющей и даже раздражающе хаотичной, слишком экспрессивной, театральной. После нескольких прослушиваний она уже не кажется надрывной и эмоциональной; начинаешь понимать, что «Red Wave Session #6» — это объективная музыка, движение чистых музыкальных идей, а не повествование об эмоциях и не стенограмма внутренней жизни некоего субъекта в экстремальных обстоятельствах.
Внимательный и терпеливый слушатель, который уделит этой музыке достаточно времени, будет вознагражден. Вряд ли «Red Wave Session #6» подарит чувственное удовольствие или пробудит какие-то приятные эмоции (за исключением отдельных эпизодов — к примеру, восхитительного, импрессионистского фортепианного соло в «5 piece of code 2» или разреженного трио в духе «Мортон Фельдман и Антон Веберн вдруг заиграли джаз» в пьесе «5 piece of code 3»). Но интерес и любопытство, с которыми можно следить за трансформацией музыкальных образов, окупают любые временные вложения в эту музыку. Она не пытается привести к единому знаменателю все музыкальные идеи. Музыкальный нарратив может быть лишен, на первый взгляд, целостности и связности. Однако эта разрозненность, фрагментарность — просто еще один способ построения музыкальной формы, который требует от слушателя определенных усилий и концентрации, необходимых для того, чтобы исследовать отдаленные и малоизвестные области музыкального царства.
