Фото Бети Нимейер
Есть бородатый музыкантский анекдот: молодые полицейские просят опытного коллегу помочь «расколоть» преступника, который упорно молчит. Знающий людей коп приносит в допросную контрабас, а на недоуменные взгляды отвечает: «Все начинают разговаривать, когда контрабасист играет соло».
Рон Картер, который 4 мая отметил 84-летие, вряд ли преуспел бы как полицейский. Его джазовые соло слушают молча. Более того, вполне возможно, что его соло — самые слушаемые в истории музыки как таковой. На сегодняшний момент Картер — официально самый записываемый басист в мире; его инструмент звучит более чем на двух тысячах альбомов. Сам он перестал считать уже лет пять назад, остановившись на цифре 2221. Продолжают ли считать его менеджер или пиар-агент — неизвестно, потому что слишком уж непросто будет проверить итоговый результат. Достаточно того, что с этим достижением Картер попал в «Книгу рекордов Гиннесса» — и того, что для него самого все эти показатели, разумеется, глубоко вторичны.
Роналд Левин Картер родился 4 мая 1937 года. С десяти лет мальчик играл на виолончели, но после переезда семьи в Детройт, один из многих по-настоящему жестких американских городов, ему пришлось столкнуться с жизнью в обществе, которое устанавливало свои стандарты поведения и не собиралось никому прощать отклонение от них. Парадоксальным образом Картер состоялся как басист благодаря расовым предрассудкам: черному пацану не полагалось играть на «белой» виолончели, тем более классическую музыку. Над Роном начали издеваться сверстники, и он переключился на контрабас и джаз. В 1959-м Картер получил степень бакалавра от Истмановской школы музыки, где во время обучения играл и классику в школьном симфоническом оркестре, и джаз в малых составах.
Став бакалавром, он перебрался в Нью-Йорк, где планировал подняться до магистра. Поступил в Манхэттенскую школу музыки, в 1961-м успешно ее закончил, но профессионально работать как джазовый басист он начал еще в 1959-м. Первым его ангажементом стало участие в составе Чико Хэмилтона, а после отъезда того на Западное побережье — с Бобби Тиммонсом, Кэннонболлом Эддерли, Джеки Байярдом, Телониусом Монком. Начало, что и говорить, резвое, пусть даже в самом начале 60-х некоторые из этих имен были еще не так велики, как кажутся из дня сегодняшнего. Интересен скорее не калибр имен, а их удельная плотность: Картер словно бы с самого начала не разменивался на проходные варианты и работал как минимум с артистами высшего эшелона, а как максимум — с великими. Очевидные причины такой удачливости — талант и образованность; но есть и еще одна, которая характерна для Картера с первых же лет его карьеры. Он был не просто уравновешенным, целеустремленным и адекватным в поведении (а следует напомнить, что среди наиболее ярких представителей нью-йоркского джаза тех лет время от времени случались, например, рукоприкладство и поножовщина, не говоря о банальных пьянстве, наркомании и полной личной безответственности). Он был еще и броско привлекательным физически (почти 195 сантиметров роста, подтянутый, пропорционально сложенный), со вкусом одевался, держал определенную планку стиля. «Я из страны элегантности», — как-то сказал сам Картер. Неудивительно, что при прочих равных потенциальные лидеры выбирали именно его.
Первые записи Картер начал делать тогда же, в 1959—1960 годах. Среди его первых работ, например, «Out There» Эрика Долфи (1960), где Рон играет на виолончели. На ударных здесь — Рой Хэйнс, а на басу — Джордж Дювивье. Любопытно использование совсем молодого Картера именно как исполнителя на непопулярном инструменте в работе, усложненные гармонии и общая концепция которой резко прогрессивны и характерны скорее для «третьего течения».
В июне 1961 года Картер записал «Where?», свой первый альбом в качестве лидера. Тот же Долфи играет здесь на альт-саксофоне, флейте и бас-кларнете, за фортепиано отвечает Мэл Уолдрон, на барабанах — Чарли Персип. И всё тот же Джордж Дювивье на басу — в тех пьесах, где Картер играет на виолончели. Со временем идея второго басиста будет им одновременно и развита, и упрощена: в его более поздних составах второй басист ведет «традиционный» бас, поддерживая ритмическую конструкцию и отвечая гармонию, сам же Картер играет соло — уже неважно, на чем именно. Но это еще впереди.
В 1963-м Картер успел немного поиграть в составе Арта Фармера, после которого получил, пожалуй, самое важное предложение в своей карьере — стать членом квинтета Майлза Дэвиса. Квинтет «второго созыва» включал пианиста Херби Хэнкока, саксофониста Уэйна Шортера и совсем юного барабанщика Тони Уильямса, которому не исполнилось еще и восемнадцати. Если до этого о Картере знали в основном специалисты и его амплуа было вполне традиционным — замечательный, образованный, яркий, но всего лишь «еще один» басист, — то работа с Дэвисом быстро превратила его в самостоятельную звезду. Ритм-секция второго квинтета великого Майлза очень много сделала для того, чтобы освободиться от жестких традиционных рамок ансамблевой игры, стать свободнее, превратиться из аккомпанирующей подгруппы в параллельно-значимую. Именно здесь Картер сформировался как басист нового типа, способный к музыкальным свершениям более высокого порядка, нежели поддержка солистов или солирование в выделенные промежутки времени. Он стал своего рода застрельщиком эпохи басистов-архитекторов, созидателей с самостоятельным мышлением, которые плетут свою собственную музыку одновременно с музыкой солиста (и даже ритм-секции). Его игра позволяла увидеть в общей звуковой картине больше одного-двух очевидных слоев, и тот слой, который создавался басом, больше не был простым дополнением к остальным. Он становился самодостаточным. Басистов старой формации Картер довольно резко называл «людьми, стоящими за пальмой»: этот сильный образ показывал одновременно и обезличенность стандартного сайдмена, и его подчиненное, чуть ли не рабское положение относительно лидера.
Картер за пальмой стоять не собирался.
С Дэвисом он записался на легендарных (впрочем, были ли у Майлза другие?) альбомах «Seven Steps to Heaven» и «E.S.P.». На последнем три композиции принадлежат перу самого Картера — и это было единственное, чем он расцветил репертуар Дэвиса как композитор. Картер вообще писал достаточно обильно и охотно, но каких-то особенно заметных стандартов, пожалуй, не создал.
В 1968 году в составе квинтета его заменил британец Дэйв Холланд, но Картер еще несколько раз возвращался к Дэвису для записи на стыке 60–70-х. Став по-настоящему заметной фигурой и находясь в самом эпицентре джазовой жизни, он оказался крайне востребованным сессионным басистом и, например, в одних только 60-х постоянно пропадал на студиях, записываясь для Blue Note со всеми, чье имя хоть чего-то стоило: Сэм Риверс, Фредди Хаббард, Ли Морган, Эндрю Хилл, Хорас Силвер — лишь некоторые из этих музыкантов.
После ухода от Дэвиса он долгое время работал с лейблом CTI Records. Первый же релиз на CTI, «Blues Farm» (1973), прекрасно иллюстрирует своим заглавным треком суть происходящего: сочная, прифанкованная, красиво оформленная с точки зрения звучания музыка, полная своего индивидуального шарма, которой немного, на полпроцента, не хватает содержательности. При всей своей неоспоримой мощи в качестве инструменталиста (а Картера заслуженно считают эталоном игры на джазовом басу, одинаково хорошо владеющим всеми ключевыми способами звукоизвлечения) Рон явно страдает, пусть и в легкой форме, болезнью всех басистов-лидеров — непониманием той границы, после которой естественное для каждого музыканта желание солировать наталкивается на объективные, физиологические ограничения со стороны слушателя. Почти любой альбом, посвященный в заметной части басовым соло, рано или поздно начинает уходить в затемненные уголки памяти басиста. Впрочем, хорошие басисты почти всегда раскусывают этот орешек через несколько лет после начала карьеры, наступают на горло собственной песне — и парадоксальным образом делаются только лучше. С Картером это тоже случилось с течением времени, но всеми болезнями, сопутствующими концептуальным поискам себя, надо было переболеть.
В 1975 году он выпустил «Spanish Blue» — своеобразное приношение испанской и латиноамериканской тематике в джазе, которая сегодня кажется чуть более вычурной, чем следовало бы. В 1976-м вышла пластинка «Pastels», щедро нагруженная струнным ансамблем (пожалуй, следовало бы недогрузить). Аналогичным образом почти всё, что делал Картер, оказывалось в любопытном и странном положении: сильные, хорошие, интересные альбомы, но с какой-то микротрещиной в задумке, которая не позволяла ему вырваться в абсолютный топ, стать однозначным явлением в музыке, а не просто «басистом» (таким явлением стал, например, Чарльз Мингус, даже если сравнение чисто инструментальных навыков могло оказаться не в его пользу). Этот странный феномен, однако, не тяготил никого — и меньше всех самого Картера. Возможно, человек может оказаться счастлив и полностью самореализован просто потому, что не поставит себе цель непременно стать властителем всего сущего и удовлетворится ролью, образно выражаясь, министра контрабасовой промышленности. И вот с этой задачей Картер справился великолепно. В 1988-м он сделал то, что рано или поздно делают почти все его коллеги — выпустил сольный контрабасовый альбом «All Alone». Специфику мышления басистов хорошо объясняет тот факт, что даже большие пианисты и гитаристы (которым, казалось бы, сам бог велел в силу многоголосности их инструментов) далеко не всегда делают сольные альбомы, предпочитая оставаться с ансамблем. Что ж, Картер высказался — как, впрочем, и многие другие басисты. И, как в случае со многими другими, критики осторожно и вежливо отозвались в стиле «прекрасная демонстрация навыков». А кто-то сомневался, что они есть?
Впрочем, у басистов и правда есть своя объективная специфика, которую надо учитывать. Будучи спрошен, какие самые большие вызовы подбрасывает ему жизнь, Картер после более или менее очевидных (хорошо играть, хорошо слышать и так далее) отдал четвертое место следующей ситуации:
Четвертый самый большой вызов в жизни — это влипнуть с неправильным местом для парковки. Представьте: вон он я, иду по улице неизвестно куда и толкаю перед собой контрабас на колесиках, потому что там, где я припарковался, моей машины больше нет…
Среди наиболее заметных коллабораций Картера в 70–80-х — работы с Джо Хендерсоном, Хьюстоном Пёрсоном, Хэнком Джонсом, Габором Сабо, Сидаром Уолтоном. В 70-х он входил в нашумевший состав New York Jazz Quartet, где играли пианист Роланд Ханна, флейтист Хьюберт Лоуз и барабанщик Билли Кобэм.
С начала 70-х Картер собирал и распускал собственные составы, часто используя в них того самого второго басиста. Он регулярно обращался к виолончели, а во времена расцвета джаз-рока некоторое время уделил электрическому басу, хотя постепенно прекратил эти опыты. В 2000-х Картера можно услышать только на акустических инструментах, и сам он высказывается теперь вполне определенно: «Я чувствую ответственность за то, чтобы дать жизнеспособную альтернативу популярному электрическому звуку». Опыты с инструментами и потребность солировать привели его и к новаторским решениям: чтобы уйти от низкого строя контрабаса (да, басу так и положено, но недаром же родился анекдот про полицейского: людям не так интересны соло в низком регистре!), он разработал собственный «Ron Carter Piccolo Bass», с которым регулярно появлялся на публике, который помаленьку записывал уже с 1975 года и которому посвятил целый альбом «Piccolo», вышедший в 1977-м (на контрабасе здесь играет Бастер Уильямс, а сам Картер постоянно солирует — в составе лишь традиционная фортепианная ритм-секция и его пикколо). Правда, специфика этого инструмента в основном заключалась в выборе струн и строя; если конструктивно он и отличался от обычного контрабаса, большинство слушателей этого не замечало. Но высота звучания у пикколо, разумеется, была повыше. Одним из больших ценителей этого подхода впоследствии стал российский басист Анатолий Бабий, который большую часть своей карьеры тоже играл на пикколо — в его случае и правда гибридном, компромиссно-среднем по конструкции между контрабасом и виолончелью.
Картера постоянно называют эталоном в плане техники. Как и любой большой мастер, он болезненно относится к своему возможному несовершенству и постоянно практикуется, причем регулярно подвергает сомнению самые, казалось бы, незыблемые истины этого процесса. Например, наглухо отметает любые специальные упражнения для разработки пальцев и утверждает, что всего можно достичь исключительно практикой (и, строго говоря, совершенно неопровержим его аргумент о том, что резиновый кистевой эспандер не позволяет одновременно с прокачкой мышц искать новые мелодические ходы, а практика позволяет!). По его же собственным словам, он полностью сломал шаблон не одному из своих студентов, которые специализировались на фортепиано и в свободные минуты маниакально упражнялись прямо на столах, на воображаемой «клавиатуре». Распространенное мнение гласит, что подобным образом можно развить силу и беглость пальцев. Картер же задавал студентам один и тот же вопрос — какое, собственно, звукоизвлечение ты себе наработаешь, дорогой мой, при всей силе и беглости? Студенты, по его словам, буквально меняются в лице.
Иногда у Картера спрашивают, пусть и несколько подхалимски, есть ли хоть какая-то область игры на контрабасе, в которой он чувствует себя слабым.
Если бы и была, я бы никогда в этом не признался.
В 1987-м Картер получил свою первую премию «Грэмми» в номинации «лучшая инструментальная композиция» за «Call Sheet Blues», созданную в соавторстве с Херби Хэнкоком, Билли Хиггинсом и Уэйном Шортером и записанную в период съемок фильма «Около полуночи» Бертрана Тавернье. Эта нашумевшая картина рассказывала о проблемах джазмена, персонаж которого был списан частично с Декстера Гордона и частично с Бада Пауэлла. В ленте засветилось огромное количество джазовых музыкантов (главную роль играл сам Декстер Гордон), а Херби Хэнкок, написавший оригинальную музыку к фильму, получил в том же году кинематографического «Оскара» за «лучшую музыку». Через несколько лет, в 1996-м, Картер появится еще в одном хорошем фильме, «Канзас-Сити» Роберта Олтмена, где сыграет дуэт с Крисченом Макбрайдом.
Вторая «Грэмми» досталась Картеру в 1994 году в номинации «лучшая инструментальная джаз-группа» — за альбом «A Tribute to Miles», посвященный, что совершенно очевидно, Майлзу Дэвису. Здесь собрался всё тот же состав классического квинтета с Хэнкоком, Шортером, Картером и Уильямсом; за трубу отвечал молодой Уоллес Рони, но вряд ли кто-то рискнул бы употребить конструкции вида «занял место Майлза». Отношение к памяти Дэвиса у Картера довольно противоречивое — он, например, долгое время отказывался от исполнения репертуара того периода, пьес самого Майлза, вообще словно бы избегал попадания в тот контекст. Злые языки поговаривали даже о том, что Майлз оказался в карьере Картера единственным коллегой, который стоит на уровень выше, под каким углом ни рассматривай это взаимодействие, и потому для Картера это возвращение в прошлое — шаг назад, признание своей второстепенности на джазовом Олимпе. Однако, судя по всему, дело все-таки в каких-то других, менее драматических соображениях.
Мы никогда не говорили сколько-то конкретно о музыкантах или о композициях. Наши взаимоотношения были настолько не-музыкальными, насколько они вообще могут быть у лидера и сайдмена, особенно когда лидер так знаменит. Мы никогда не говорили о гармонических заменах, никогда не говорили о темпе — всего этого не было в списке вещей, которыми он был готов со мной делиться.
В 2006 году Картер внезапно записал еще один альбом-посвящение с говорящим названием «Dear Miles», на котором вообще не было приглашенных трубачей, зато было огромное — даже по меркам Картера — количество басовых соло. Пожалуй, уместнее говорить о том, что Картер не видел реалистичного способа воссоздать или сымитировать присутствие самого Дэвиса на записи, а раз так — не видел и практического смысла постоянного возвращения к его репертуару. Дэвис изменил его жизнь, но не стал его музыкальным учителем в прямом смысле слова. Обращение к его наследию было уместно разве что в ключе, который позволяет увидеть собственную, басистскую мысль Картера. Так зачем же делать это регулярно — чтобы спекулировать на имени Дэвиса, чтобы зарабатывать лишние очки? Ему и так их хватало.
Он не чурался время от времени экспериментов за пределами традиционно джазового поля, но делал это всегда со вкусом, нечасто, не пересаливая. В конце 60-х сыграл на альбоме «First Take» восходящей поп-звезды Роберты Флэк, которая разве что слегка задела территорию соул-музыки. В 1986-м приложил руку к треку «Big Man on Mulberry Street» Билли Джоэла. А в 1991-м и вовсе заставил оторопеть многих джазовых пуристов, сыграв в композиции «Verses from the Abstract» альтернативной хип-хоп-группы A Tribe Called Quest для нашумевшего альбома «The Low End Theory». Бас, за который читающий текст рэпер явно благодарит «мистера Рона Картера», и правда хорош и уместен.
Картера, однако, всё это не смущает по той простой причине, что он видит в музыкантах талант — и готов с этим работать.
Хороший басист определяет направление движения любого коллектива.
И он с ранних лет был одним из лучших басистов в истории музыки — а потому, когда его просили об этом, был готов играть с любым коллективом и, «определяя направление движения», делал как минимум небезыинтересными даже те составы, которые ничего особенного из себя не представляли.
Как и многие большие музыканты, с определенного момента Картер оказывается активно вовлечен в благотворительность и деятельность некоммерческих организаций, которые тем или иным способом улучшают жизнь. Одно время он сотрудничал с Red Hot Organization, которая поставила себе целью борьбу с эпидемией СПИДа при помощи поп-культуры. Это сотрудничество выразилось в участии Картера в двух релизах — «Stolen Moments: Red Hot + Cool» (1994) и «Red Hot + Indigo» (2002). Первый из них был назван журналом Time ни много ни мало «альбомом года». А второй несколько неожиданно был посвящен Дюку Эллингтону, которого, кстати, многие называют ролевой моделью для самого Картера (человека из «страны элегантности»). Другое направление общественной деятельности Картера — его вовлеченность в работу Jazz Foundation of America, где он состоит и в наблюдательном совете, и в комитете сооснователей. Здесь его основная задача — сохранение жилья и жизнеобеспечения для пожилых джазовых и блюзовых музыкантов, в том числе пострадавших от урагана «Катрина». Его внимание к последствиям «Катрины» вообще весьма заметно: Картер появился как-то в роли самого себя в телесериале «Treme» (HBO, 2010–2013), в эпизоде, который назывался «Что такое Новый Орлеан». Тема сериала та же — история восстановления целого региона после «Катрины».
В 2008 году вышла авторизованная биография Картера «Finding the Right Notes», написанная Дэном Уэллеттом. Выпустил Картер и несколько книг собственного авторства — но это уже не претендующие на литературность специальные работы методического и образовательного плана. Картер, к слову сказать, с годами уделяет преподаванию всё больше внимания. Во времена, когда многие артисты его возраста принципиально отказываются от следования за технологиями и перепоручают ведение своих социальных сетей менеджерам, он не просто развивает свое сетевое присутствие, но и старается делать его сколько-то интерактивным. Например, вопросы от коллег-музыкантов рассматриваются в регулярных выпусках формата «вопрос — ответ», и Картер лично, с инструментом в руках, дает комментарии и советы. А в традиционном формате он преподает постоянно: City College of New York, на музыкальном отделении которого он работал более двадцати лет, недавно отпустил его на заслуженный отдых в статусе professor emeritus (то есть профессора, который формально ушел на пенсию с почестями, но всё еще регулярно привлекается для работы). Помимо этого, у Картера пять почетных докторских степеней от разных образовательных учреждений, включая престижный колледж в Бёркли. А в Джульярде он начал (!) преподавать в 2008-м, уже разменяв восьмой десяток. Причина такого педагогического энтузиазма на удивление проста, и Картер описывает ее буквально в двух предложениях.
Формальный образовательный процесс всегда повышал мое внимание к предмету. Преподавание помогает мне самому лучше понимать, что я вообще делаю.
Как и в случае со многими действительно серьезными деятелями искусства, которым довелось дожить до преклонного возраста, но не утерять при этом ни свежести ума, ни беглости пальцев, Картер с определенного момента находится под постоянным дождем почестей, официальных признаний и наград. Многочисленные звания «лучшего» просто не в счет; но стоит, пожалуй, упомянуть введение в Зал славы журнала Down Beat в 2012-м и полученную им в 2010-м высшую культурную награду Франции — Орден Искусств и литературы (у него есть три степени, и Картер получил высшую — титул командора, который предполагает размещение ордена на ленте и ношение его на шее).
А вот что по-настоящему интересно, так это собственно музыкальная деятельность человека, которому сам бог, казалось бы, велит почивать на лаврах, не поднимать тяжелые предметы и тепло одеваться. В 2011 году Картер, которому не раз случалось выступать с крупными джазовыми и академическими оркестрами, выпустил наконец и собственную работу для биг-бэнда («Ron Carter’s Great Big Band»). Да, аранжировки для этого диска делал не он сам, а Роберт Фридман. Да, материал альбома — это не только работы Картера (их буквально несколько), но и экскурсы в прошлое, порой вызывающие удивленное поднятие брови, — вплоть до «St. Louis Blues» У. К. Хэнди, «Opus One» Сая Оливера и даже бессмертного, только ленивым уже не препарированного «Caravan». Но при этом в оркестр «сел» весь цвет нью-йоркской сцены, супервостребованные профессионалы уровня пианиста Малгру Миллера и барабанщика Льюиса Нэша. И самый правильный диагноз, который эта работа позволяет поставить 75-летнему лидеру, — это наличие в нем абсолютной артистической гибкости и эластичности, готовности не останавливаться и последовательно усложнять, развивать свою музыку, сохраняя при этом фокусировку на той классике джаза, которую многие рискнули бы назвать уже чуть ли не устаревшей. Картер же, что называется, вполне может себе позволить. Он не просто был там, где эта «вчерашняя» классика была «сегодняшней»; он не просто менял джаз; он, кроме всего прочего, еще и пролетел на крыльях неиссякающего вдохновения из 60-х в 2010-е настолько быстро и естественно, что не готов говорить о джазе в терминах «вчера» и «сегодня», да и вообще чужд модной темы постепенного угасания джаза как такового.
Разумеется, всё меняется и всё относительно. Но это всё равно что, знаете, сказать: поскольку в определенное время выпускались машины только определенной расцветки, то они сегодня уже отмирают, ну или конкретная модель машины больше неактуальна, потому что краска сейчас не такая, как десять лет назад. Так что я не фанат всего этого движения, которое говорит, что «джаз мертв». И никогда не разделял это мнение. Всегда появлялось и будет появляться что-то новое, будь то новая машина, новый хороший блюз или новая группа из Лондона или Нью-Йорка.
Начав работать с оркестрами, Картер и их интегрировал в свою жизнь. В 2014 году он выпустил «My Personal Songbook», где уже в формате двойного альбома представляет исключительно собственную музыку, которую исполняет в сопровождении коллектива с мировым именем — WDR Big Band.
С дискографией Рона Картера всё непросто. Среди его лидерских работ есть, разумеется, все мыслимые «ко» — компиляции, коллаборации, «ко-лидерство» в ансамблях и так далее. Только среди тех, кто помогал ему в качестве равных, — полтора десятка имен, включая разноплановые персоналии вроде Джима Холла, Ришара Галльяно и Ларри Кориэлла. Неудивительно, что можно запутаться. «Википедия» приписывает ему шесть десятков сольных альбомов, на первой странице собственного веб-сайта Картер гордо заявляет, что записал восемнадцать, в официальной же дискографии (на другой странице того же сайта!) числит их чуть больше сорока. Классический случай закона больших чисел: что именно считать — есть, как именно считать — непонятно, а заинтересованность человека, принимающего окончательные решения, то есть лично Картера, видимо, не особенно высока. И это нормально — артиста должны интересовать качественные достижения и процесс, а не формальные цифры.
Но вот его дискография в качестве сайдмена — это список уже совсем энциклопедической сложности, который непросто сократить хотя бы до ключевых альбомов, не говоря о ключевых партнерах. Больше полутора сотен одних только лидеров, среди которых совершенно полярные имена: и звезды старого, классического джаза во всей широте его поджанров (Уэс Монтгомери, Джимми Смит, Бенни Голсон, Стэн Гетц, Чет Бейкер, Билл Эванс), и те, кто определяет современный креативный джаз (Итан Айверсон, Эрик Александер, Джоуи Бэрон, Теренс Бланшард, Эли Деджибри), и представители коммерческой и «песенной» стороны (Гровер Вашингтон, Куинси Джонс, Антониу Карлуш Жобим, Джордж Бенсон), и регулярные выходы за пределы собственно джазовой парадигмы (Пол Саймон, Эй Си Кроче, Майкл Фрэнкс) — и всё это без упоминания тех громких имен, что уже прозвучали. Разумеется, в списке его «лидеров» есть и изрядное число тех, чьи альбомы наверняка получили больше внимания именно из-за участия именитого гостя. Но Картер относится к разряду музыкантов, чья всеядность и гиперактивность определяются не столько пиар-потребностями и жадностью до заработков, сколько удачной совокупностью таланта, работоспособности и грамотного понимания своего места в мире.
У меня есть определенные ожидания от игры в каждом конкретном случае. Я жду, что сыграю так хорошо, как только могу. Я надеюсь, что коллектив будет внимателен к тому, что происходит, и что парень, который больше не прячется за пальмой — то есть я — сейчас даст этому коллективу хороший бесплатный урок гармонии. И если все понимают, что к чему, — что ж, вечер удался. Я всегда чувствовал, что участвую во всем этом, потому что могу помочь своим партнерам, кто бы они ни были и что бы это ни был за проект. Я всегда вхожу в какой-то проект так, чтобы остальные потом жалели, если меня в нем не станет.
Чаще других Картер записывался в своей карьере с Джорджем Бенсоном, Кенни Бёрреллом, Эдди Харрисом, Джо Хендерсоном, Милтом Джексоном, Хэнком Джонсом, Хьюбертом Лоузом, Уэйном Шортером, Хорасом Силвером, Маккоем Тайнером. С каждым из них — порядка десяти альбомов (тех, с кем он записал «хотя бы» около пяти, перечислять будет слишком долго). Но первым в этом списке остается, конечно, всё тот же Майлз Дэвис: Картер приложил руку к двадцати с лишним его альбомам, записанным в период 1962-го по 1972-й — хотя издавались они, разумеется, в разное время, вплоть до 2000-х.
Как и Дэвис, Картер никогда не останавливается, пусть даже его собственный темп и вектор развития не так радикальны, как у Майлза. В 2019 году Картер доказал, например, что совершенно не чужд современным технологическим инновациям: вместе с литератором и художником Дэнни Симмонсом он провел мультимедийный концерт «The Brown Beatnik Tomes: Live at BRIC House», изданный впоследствии на CD (как аудио) и доступный в сети как аудиовизуальный продукт. А в 2012-м, через двенадцать лет после смерти первой супруги, взял да и вообще женился во второй раз. Он явно любит жизнь — без надрыва, со вкусом, отделяя свою музыкальную активность от вдумчивого, гурманского наслаждения всем, что дает человеку существование в этом мире. Он принадлежит к числу тех мужчин, которые с годами становятся только изысканнее и красивее физически, и немудрено, что Картер регулярно мелькает в рекламе то инструментов, то одежды, то курительных трубок (а это одна из его известных зависимостей).
У меня есть персональный тренер, который последние тридцать лет приходит прямо ко мне домой к пяти утра, три раза в неделю. Мы делаем растяжку и работаем с весом. Я встаю в 4:55, открываю дверь в 5:00, и мы занимаемся до шести. Сейчас [в 84!] я делаю отжимания и приседания с дополнительным грузом на груди. Двадцать пять фунтов.
И при этом, несмотря на все свои громкие достижения, Картер остается одним из немногих музыкантов высшего калибра, кто никогда не давал повода заподозрить себя в тщеславии, в восхвалении собственного таланта и собственной исключительности.
Созидательность, креативность — это не просто способность уникальных людей. Это уникальная способность вообще всех людей.
У всех людей есть и еще одна способность — придумывать себе разнообразные оправдания и упускать время, которое конечно. Высшие силы, судя по всему, ценят, что Рон Картер лишен этого греха, и ему не просто отпущено много времени — ему дана еще и возможность продолжать творить без каких-то явно заметных ограничений. Он продолжает ежедневно заниматься и, по его собственным словам, ему удается «просто понемногу играть лучше с каждым днем». А когда его спрашивают о том, какой из альбомов со своим участием он назвал бы лучшим, Картер отвечает не задумываясь: «Я всё еще жду дня, когда этот лучший альбом наконец-то случится».
Не останавливайтесь и дальше, маэстро. Играйте.
