Роман Столяр: «Джаз может быть ключом к чему-то большему» | Джазист | Интервью

Роман Столяр:
«Джаз может быть ключом
к чему-то большему»

Фото Олега Обухова

Пианист из Новосибирска Роман Столяр — один из наиболее активных приверженцев и проповедников идеи свободной импровизации в российской музыке. Причем продвигает он ее не только при помощи практики исполнения собственной музыки, устроенной соответствующим образом. Автор первого русскоязычного учебного пособия по импровизации (даже двух — сначала для пианистов, а потом для джазовых музыкантов в целом) совсем недавно выпустил книгу «Между каноном и свободой. Импровизация в западной музыке второй половины ХХ века». Сергей Мезенов встретился с пианистом в Санкт-Петербурге за чаем с булочкой и записал его монолог обо всем подряд — о новой книге, о джазовой сцене Новосибирска и о том, почему важно делиться знаниями.

«Мам, продаем фортепиано»

В двенадцать лет я окончил музыкальную школу с мыслью: «Больше никогда». Потому что это было насилие невероятное. Когда я сдал выпускной экзамен, я пришел домой и сказал: «Мам, продаем фортепиано, смотреть на него не могу». Возвращение к музыке, очень медленное, пошло лет в 14–15. У меня был приятель, сосед по подъезду, года на два меня старше, — начинающий художник-сюрреалист, учился в художественном училище. У него дома собирались слушать музыку юные интеллектуалы. Мне они не казались юными, потому что им было по 17–18 или 20 лет и больше. Слушали они очень разную музыку — в основном это был прогрессив-рок, но при этом были и оперы Вагнера, они устраивали ночные бдения, прослушивание всего цикла «Кольца Нибелунгов». Они также слушали фри-джаз, и мне это всё было страшно интересно. Сперва я слушал то, что ребята слушали, потом у самого стала потихоньку коллекция складываться. Но тогда еще не думал, что буду музыкантом.

Поначалу я собирался стать физиком. Поступил в радиотехнический институт, проучился три года на элитной тогда специальности «обслуживание ускорителей», у меня была стажировка в Институте ядерной физики в Академгородке и всё такое. Но как-то постепенно интерес к науке угасал, а интерес к музыке, наоборот, усиливался, хотя я совершенно не представлял, чем буду заниматься. На третьем курсе я стал учиться джазу параллельно с занятиями в институте, интуитивно понимая, что джазовая музыка может быть ключом к чему-то большему. К чему, я тогда тоже не понимал. Это была музыкальная школа для взрослых, там было джазовое отделение. Я проучился там год и в конце третьего курса решил, что, наверное, буду музыкантом. Мне было 19 лет. Ушел из института, следующий год был нигде: ходил вольнослушателем в колледж на эстрадное отделение, формально продолжал обучение в музыкальной школе. Вот этот год очень много мне дал, потому что нужно было много заниматься, разрыв был большой, и его нужно было восстанавливать. Гоняли меня серьезно.

А потом я поступил в колледж, учился сразу на первом и втором курсе. Я уже неплохо ориентировался в джазовой среде Новосибирска — было такое кафе «Джаз-форум», легендарное, где проходили джазовые джемы, концерты, фестивали. И тогда уже я понимал, что мне хочется играть нечто отличное от традиционного джаза. Джазовый стиль я воспринимал просто как техническую школу, это было тогда интересно и необходимо мне в техническом и творческом отношении. Но я уже начал писать свою музыку, которую авангардом невозможно было назвать — там было смешение стилей. Первый опыт концертного исполнения своей музыки, довольно скромный, я получил в 1990 году, когда познакомился с барабанщиком Михаилом Вольфовичем, который тоже тогда искал что-то такое нестандартное, и мы с ним стали играть дуэтом.

Я написал несколько песен, мы выступили на джазовом фестивале в Новокузнецке. Получилось неплохо. Мы с Мишей стали дальше думать, куда двигаться. И тогда к нам присоединился Андрей Турыгин, саксофонист, который искал, каким проектом заняться. В этом составе мы в январе 1991 года съездили в США. Причем это была чистая случайность. Группа американцев в конце 1990 года собиралась снимать документальный фильм о том, как русские едут на Гавайи, и зашла случайно в «Джаз-форум». Россия тогда была страшно популярна — Советский Союз еще существовал, и на волне перестройки возникали подобные сумасшедшие проекты. Вот они у нас оказались, потому что Сибирь и Гавайи — это как бы два полюса, идея была именно в этом. Причем они нам сказали, что разочаровались предыдущими контактами с русскими и зашли в «Джаз-форум» просто отдохнуть. А в этот день мы играли. Они послушали и сказали: интересно, давайте с этими ребятами попробуем. Мы 31 декабря были в «Шереметьево», встретили Новый год в аэропорту, а 1 января улетели в Штаты.

Мы пробыли там две недели, поиграли — у нас было четыре концерта, нас возили по разным фантастическим местам. И когда я вернулся, мне педагог говорит: ты вроде и так всё знаешь, давай уже заканчивай. Мне быстро надо было закончить четвертый курс. Опять-таки у меня было понимание, что мне хочется заниматься чем-то отличным от мейнстрима, двигаться дальше. Но я понимал, что мне не хватает знаний: те навыки, которые я получил в колледже, учась на эстрадном отделении, мне казались недостаточными. И меня буквально спас Юрий Павлович Юкечев, композитор, который тогда возглавлял творческое джазовое объединение. У них с Владимиром Николаевичем Толкачёвым был такой состав, дуэт Homo Liber, который меня поразил, когда я его в первый раз услышал. Такой стык композиции и импровизации. Юрий Палыч был председателем комиссии на наших экзаменах, и после госэкзамена мы пошли в «Джаз-форум» на джем, и он пришел. Причем момент был очень живописный. Шел страшный ливень, мы стояли на веранде кафе — и тут идет Юкечев без зонта, в футболке, весь мокрый. Подходит ко мне и, не здороваясь, спрашивает: «Поступать будешь?» Я сказал: «Да», хотя и не понял куда.

«Она загуглила “improvised music Novosibirsk” и нашла меня»

Оказалось, он меня приглашает поступать в консерваторию, на композицию. Мне потом сказали, что по моему поводу была серьезная дискуссия, потому что остальные композиторы, преподававшие на отделении, не очень понимали, что со мной делать. Юкечев сказал: «Я этого человека беру на себя, я знаю, как его вести». Это была мощная школа, я там проучился восемь лет — пять лет специалитет консерватории, и три года аспирантура. Это мне очень многое дало. Параллельно я начал немножко играть ту музыку, которую мне хотелось. В этой музыке, как я сейчас понимаю, со мной происходила трансформация: по мере того, как мне попадались новые материалы, как я получал новые знания от педагогов, студентов, композиторов старшего поколения, мировоззрение менялось в сторону более радикального.

И такой интересной точкой был 1996 год, когда я закончил консерваторию и на последнем курсе записал свой первый альбом. Не мой авторский альбом, просто с моим участием. Владимир Тимофеев, замечательный новосибирский саксофонист, который сейчас живет в Москве, позвал меня играть его музыку в проекте New Generation, и там на альбоме была обширная тотальная импровизация минут на пятнадцать. Тот опыт меня очень сильно, как мне кажется, подвиг на то, чтобы заниматься свободной музыкой. Примерно с этого времени я начал интересоваться импровизацией, и потом уже благодаря Фонду Сороса я в 1999-м попал на фестиваль в Словению. У меня там был сольный концерт, причем там было невероятно всё организовано: под меня специально заказали рояль, он был зеленого цвета, с какими-то лампочками, как у Элтона Джона.

Я играл там то, что назвал «Сюита на случай» — это название кочует из концерта в концерт для абсолютно открытой импровизации, которая действительно играется «на случай». И вот я играл эту штуку и еще две пьесы, одна покороче, а вторая была развернутая, с электронными фонограммами. И как-то всё это так хорошо пошло, что с того момента я начал уже искать взаимодействия с музыкантами не только в Новосибирске, но и в других городах и странах. В 2001 году я попал на конференцию под названием «Датская конференция интуитивной музыки», которую организовывал Карл Бергстром-Нильсен, датский композитор, педагог, человек, который больше 35 лет работает в технике открытых партитур. Он до сих пор проводит конференции, они сейчас по-другому называются. Там я впервые в жизни играл фактически по графическим партитурам. Это тоже был очень мощный шаг к более открытой музыке.

В 2005 году я познакомился со Сьюзи Аллен. Это был человек невероятного таланта, американская арфистка, преподавательница Калифорнийского института искусств. Она приехала в Новосибирск с таким замыслом: она должна была проехать по Транссибу на поезде и импровизировать вместе с музыкантами, с которыми до этого не встречалась. Она загуглила «improvised music Novosibirsk» и нашла меня — мы потом шутили, что мы должны Google указывать как спонсора нашего проекта. Это выглядело, конечно, совершенно феерично. Мы встретились на вокзале в Новосибирске, поехали в клуб играть, на следующее утро пришли в студию и записали альбом «Триалог», а вечером Сьюзи уехала. Всё это заняло один день, сутки. С этого момента началось наше сотрудничество, которое сыграло в моей жизни огромную роль.

В 2006 году я по программе Института «Открытое общество» Библиотеки Конгресса США съездил в Луисвилл на трехнедельную стажировку — правда, она была больше по джазовому мейнстриму, поскольку делалась для российских педагогов. Но там были музыканты, которые сыграли в моей судьбе мощную роль, — это Эд Сарат прежде всего, он как раз в 2006 году собирал данные для того, чтобы основать Международное общество импровизационной музыки. Я фактически присутствовал при создании этой организации. Он ко мне подошел и задал странный вопрос: «А тебя в России вообще знают?» — «Ну, как-то знают», — говорю. — «А давай я впишу тебя в почетные члены организации». — «Ну, пожалуйста». Через месяц он прислал рассылку вновь созданной организации, и я узнал, что я почетный член. Я активное участие принимал там с 2008 по 2015 год, каждый год ездил на конференции в США. Потом в 2015 году конференция была в Швейцарии. В 2016 году я получил арт-резиденцию в Шанхае и на конференцию в Швейцарию поехать не смог. Но там я тоже занимался вещами, которые органично связаны с импровизацией, — делал импровизирующий оркестр, первый такого рода в Китае. За три месяца удалось собрать довольно большое количество людей и хорошо с ними поработать. Это была серия воркшопов, а потом у нас был отчетный концерт: двенадцать человек играли на сцене абсолютно спонтанно. Потом два года у Общества импровизационной музыки был перерыв, а в 2019 году, конференция была в Мельбурне, и я понял, что финансово не тяну поездку. Потом наступила пандемия, и всё немного затормозилось. Но я более чем уверен, что всё продолжится, потому что все хотят продолжения.

«Нереальная ситуация по нынешним меркам»

Повлияла ли на мой уход от физики к музыке новосибирская джазовая сцена того времени? Конечно. В тот момент Новосибирск считался одной из столиц джаза наряду с Москвой и Петербургом. Там очень хорошая школа, просто она очень мейнстримовая. Но параллельно с ней существовало и альтернативное движение — то, что называли «новым джазом». Во второй половине 80-х и в начале 90-х это направление было достаточно популярным, особенно на волне перестройки. Где-то до середины 90-х было огромное количество фестивалей, на которых выступали самые разные музыканты.

Сейчас фестивали более-менее специализированы, а тогда в один день мог играть диксиленд, какой-то мейнстримовый состав и радикальная группа — и это никого не смущало. В Новосибирске того времени подобное всегда было мощным событием. Более того, Сергей Беличенко, один из основных новосибирских организаторов, делал не только фестивали, но и симпозиумы новой джазовой музыки, и это были очень крупные события. Я был на втором симпозиуме в 1988 году, еще студентом первого курса. Для меня это было что-то фантастическое. Причем я сейчас понимаю, что там играли мощные музыканты — скажем, Борис Толстобоков, красноярский пианист, который разрабатывал применение приемов додекафонии в импровизации. Это, конечно, колоссальный труд.

В общем, это были крупные события, они собирали гигантскую аудиторию, шли несколько дней. Каждую ночь устраивались джемы, фантастика просто. Сейчас очень трудно себе представить подобное в условно провинциальном городе. Тогда это было нормой. Музыканты не считали деньги, соглашались играть бесплатно или за смешные гонорары, и это никого не волновало. Все понимали, что это норма, жизнь такая. Но фурор эти фестивали производили неизменно. Я там Сайнхо Намчылак услышал впервые в жизни, в 1990 году, на фестивале в Новосибирске, а потом мы с ней сыграли вместе концерт, через 30 лет после того, как я ее увидел. В 1988 году увидел Сергея Летова, с которым играю примерно с 2007 года. Там же я увидел Чекасина, и его выступление меня совершенно поразило, а потом мы с ним трижды играли, уже много лет спустя. То есть множество музыкантов, с которыми впоследствии посчастливилось пересечься не только в качестве зрителя, но и в качестве музыканта, выступали там. Мы были в курсе всего именно благодаря фестивалям. Но потом, примерно в конце 90-х, ситуация изменилась, и всё это, к сожалению, кануло в Лету.

Если говорить о собственных концертах новосибирских музыкантов, то в филармонии проходили серии джазовых концертов. Они есть до сих пор, но сейчас в основном это мейнстрим. А тогда концерты, скажем так, не очень стандартной музыки, нового джаза так же хорошо работали на широкую аудиторию. Мне кажется, что это во многом связано с социальными процессами. Джаз и любая экспериментальная музыка воспринимались как глоток кислорода после долгого застоя, хотя это направление достаточно неплохо развивалось со второй половины 70-х годов. Скажем, трио Ганелина уже выступало на фестивалях, ездило по стране. Но мощный всплеск пришелся именно на вторую половину 80-х — и по инерции всё продолжалось до 1997–1998 года, пока денег хватало и пока можно было фестивали проводить в таких масштабах.

А потом, конечно, произошли изменения, не резко, но постепенно — во вкусах аудитории и прежде всего в социальной жизни, конечно. Время было довольно непростое. Наступил период коммерческого ангажемента, когда организации стали стремиться упрощать, делать что-то такое, что было бы удобоваримо. Пошла мощная ориентация на мейнстрим, и на какое-то время то, что мы называем джазовой музыкой, начало отодвигаться в андеграунд. Нельзя сказать, что совсем ушло, — но переместилось в клубы, на небольшие независимые площадки, в лофты и так далее. И, естественно, молодое поколение не знает того времени, когда можно было выйти на сцену, увидеть зал на полторы тысячи человек и играть музыку, какую ты хочешь. В конце 80-х и начале 90-х такое было. Нереальная ситуация по нынешним меркам: у музыканта-экспериментатора зал на полторы тысячи человек. В конце его просто не отпускают, овации. Я это время еще застал.

«Если среды нет, негде развиваться»

Из Новосибирска я уехал в 2018-м. Это был плавный переезд, потому что я начал замечать, что в родном городе бываю всё меньше и меньше. Решающую роль в том, чтобы принять решение о переезде, сыграл печальный факт — отсутствие новых партнеров. Просто не с кем стало исполнять музыку. Молодые ребята уехали — кто в Москву, кто в Питер. Здесь, конечно, и с аудиторией лучше, и большое сообщество, и близость к Европе. Развитие музыканта предполагает наличие среды — если среды нет, негде развиваться. Поэтому люди, которые изначально настроены на какую-то более радикальную музыку, понимают, что в Новосибирске реализовывать эти вещи стало невозможно. Для меня было естественно существовать в Новосибирске в 2000-е годы — были регулярные концерты, была возможность слышать других музыкантов и взаимодействовать с ними. В 90-е было еще лучше. А где-то с 2012 года я начал возвращаться из других городов с чувством: ну, и чего?

Здесь сработало несколько факторов. Прежде всего, вся страна стала в гораздо большей степени москвоцентричной, чем она была, как ни странно, в 80-е и 90-е. Несмотря на трудности 90-х годов, тогда имелось внутреннее ощущение того, что Сибирь действительно может идти своим путем, что Москва не очень нужна и у нас какие-то свои процессы. В джазовой среде это было действительно так. Многие говорили: «Вот новосибирская школа». У новосибирцев был свой язык даже в джазовом мейнстриме, свои особенности подготовки. У нас очень хорошее эстрадное отделение, было и есть. Я там преподавал 23 года. После того как колледж закончил и поступил в консерваторию, сразу же начал преподавать. А дальше произошла такая трансформация: Москва стала всё больше стягивать к себе все силы, и Сибирь в творческом отношении постепенно перестала быть привлекательной для гастролеров, для каких-то более-менее значимых проектов. И в конце концов она перестала быть привлекательной для самих творческих людей, в том числе в новосибирских кругах.

Мне кажется, то, что произошло с Новосибирском, — большая трагедия. Это был город с гигантскими культурными ресурсами, которые просто вычеркнули. Сейчас там, к сожалению, уровень несколько не тот, что был 20–30 лет назад — нет многоплановости, нет заинтересованности творческих людей в том, чтобы оставаться. В Сибири за последние 7–10 лет произошел серьезный упадок, несмотря на то, что по-прежнему есть среда для академического роста. Есть среда для джаза, для мейнстрима — в меньшем объеме, но есть. А для экспериментальной музыки ничего не осталось. Есть сообщество электронщиков, молодые ребята, которые объединились под названием Echotourist. Они периодически устраивают концерты, но это всё очень локальное и специфичное. Они при этом связаны со своими коллегами во многих сибирских городах, циркулируют между городами, но всё это достаточно локально. А если ты делаешь что-то из ряда вон выходящее…

Моя история как раз в том, что я остался в одиночестве. Есть буквально четыре человека, с которыми я могу играть, и больше никого. В Новосибирске нет молодого поколения, все слиняли. Были ребята, которые ко мне приходили заниматься в 2010–2015 годах, все разбежались или стали заниматься более удобоваримыми вещами. Меня эта ситуация не устраивала, но, к счастью, я уже к тому моменту много ездил, поэтому естественно, что я сменил место жительства на другое, более пригодное для моей деятельности.

В Петербурге, с другой стороны, очень интересная ситуация. Здесь есть джазовая среда, она довольно обширная, крепкая, ориентированная на джазовый мейнстрим, еще даже более консервативный, чем московский джаз. И есть экспериментальная сцена, которая держится обособленно. Для джазового мейнстрима точкой притяжения стал джазовый клуб JFС, где 90% репертуара — это мейнстрим и фьюжн. Для экспериментальной музыки точка притяжения — Музей звука, где звучит самая радикальная музыка. А между этим ничего нет. То есть эти два сообщества никак не соприкасаются, это любопытная ситуация.

Интересно, что в Москве всё несколько мягче. Там тоже есть своя специфика, там стилистически джазовое поле шире, оно более свободное, и это как раз позволяет части музыкантов с джазовым бэкграундом взаимодействовать с музыкантами-экспериментаторами. А в Санкт-Петербурге такой четкий водораздел, две крайности. Но при всем этом экспериментальная сцена здесь очень интересная. Здесь до недавнего времени была единственная в России школа импровизационной музыки, которую вел Дмитрий Шубин. Сейчас он взял паузу, но я думаю, что он к этому вернется. Сначала он сделал Санкт-Петербургский импровизационный оркестр, а через год — школу. Причем там школа с любопытным подходом: это скорее серия мастер-классов, часто разрозненных и не связанных друг с другом, нет единой программы, но Дима специально так сделал. Ему не хотелось, чтобы преобладало одно направление, хотелось, чтобы люди соприкоснулись с очень разными вещами. С современной композицией, со свободной импровизацией, с электронной музыкой и так далее. И это у него получилось. Здесь, в отличие от Новосибирска, удалось воспитать поколение, потому что сейчас есть молодые ребята, которые прошли через школу импровизационной музыки, и это абсолютно самодостаточные музыканты. Они по-прежнему молоды. И они делают очень интересные вещи. Это всё плоды деятельности оркестра и школы. Я в этой школе преподавал почти с первого года.

Вообще, я считаю, что изучать импровизацию — очень полезный навык для любого музыканта. Я в Америке насмотрелся много чего, и, конечно, повлиял опыт Калифорнийского института искусств и Мичиганского университета. Я там стажировался пять недель, получил резиденцию. У меня сложилось понимание, что людей в музыке нужно учить смежным дисциплинам, потому что не джазом единым и не академической музыкой единой жив музыкант. Конечно, есть специализация. В Калифорнийском университете интересная программа обучения музыки. Там мало того что изучаются очень разные стили, а даже если ты учишься на джазовом отделении, то всё равно проходишь симфонический оркестр, никуда не денешься.

И кроме того, все музыканты обязаны изучать одну из мировых этнических культур. Это может быть индийская, японская музыка, музыка Ганы, причем там педагоги — представители этих стран, всё аутентично. Сьюзи рассказывала, что у них доходило до анекдота: девушка, которая изучала музыку Ганы, закончила университет и поехала в Гану преподавать их музыку — настолько она прониклась ею и преуспела в ней. Музыка Ганы считается самой сложной в мире в техническом отношении, потому что там есть структуры, которых нет в западноевропейской музыке.

Мне кажется, что обучение должно быть комплексным, и мне кажется, что музыкантам должна быть доступна любая музыка. И не на уровне теоретического знания — нужно руками потрогать, поиграть эту музыку. Конечно, импровизация должна быть обязательным элементом изучения музыки. В России этого нет. Это даже в Америке не так, хотя и декларируется, а в учебных заведениях импровизации нет как таковой. Но у них всё-таки ситуация в этом отношении лучше, чем у нас, потому что у них есть национальный стандарт музыкального образования. Национальный стандарт занимает полстранички, там девять предложений, и каждый университет и консерватория трактует эти девять пунктов по-своему, у них там тотальная вариативность. А у нас музыкальный стандарт среднего образования занимает 58 страниц, я не шучу, я его в руках держал. Я, слава Богу, преподаю в частном учебном заведении, поэтому нас это не касается, у нас своя программа. С 2012-го начали вводить эти стандарты, и это кошмар. Чиновники рисуют какие-то абстракции. И потом нужно писать отчеты. Это печально.

«В какой-то момент я почувствовал необходимость делиться»

У меня был учебник по свободной импровизации для пианистов, который вышел в 2010 году. А потом в 2015-м вышел учебник для джазовых музыкантов, теоретическая работа. Я в Новосибирске очень долго читал курс «Теория джазовой импровизации», а потом перестал его читать, но подумал, что мои наработки могут кому-то пригодиться. Оба этих издания были моей инициативой. Мне очень помог Кирилл Мошков: он посоветовал обратиться в издательство «Планета музыки», с которым мы, получается, сделали уже три книги.

Новую книжку я очень долго писал, шесть лет. Закончил в мае 2020 года и тогда же сдал в издательство, но из-за коронавируса всё затормозилось, и книга вышла только сейчас. Полтора года прошло между сдачей рукописи и выходом. Новая книга — и более масштабная работа, и немного другая по природе. Первые две носили скорее практический характер, а здесь представлено историческое исследование импровизационной музыки второй половины ХХ века. Издательство позиционирует эту книгу как учебник, с чем я полностью согласен. Мне кажется, историю импровизации надо преподавать наравне с историей композиции, а пока с этим всё очень плохо. Но я, конечно, охватил очень небольшой сегмент — период с 40-х годов до самого начала 2000-х. Просто за современностью я не очень успеваю следить. Я в этом плане такой герой анекдота про то, что чукча не читатель — чукча писатель. Но в каком-то прошлом я более-менее ориентируюсь, и я подумал, что кому-то это может быть и интересно, и полезно.

Понятно, что речь не идет о том, что наступил 1940-й, и тут возникла импровизационная музыка. Более того, у меня есть первая глава, в которой приводится очень краткий обзор первой половины ХХ века, без которой во второй половине ничего бы не выросло. Это же учебник, здесь должны быть выстроены причинно-следственные связи, поэтому я, естественно, не мог обойти вниманием первую половину ХХ века, эпоху инноваций в композиторской музыке, инноваций музыкального языка. Плюс появился джаз, крупнейшая импровизационная музыкальная культура — невозможно же, скажем, рассматривать фри-джаз без предшествовавшего ему опыта. Невозможно рассматривать инновации молодых импровизирующих ансамблей 50-х годов ХХ века без предшествовавших им инноваций в композиторской музыке. Или без анализа индетерминизма Джона Кейджа со товарищи, хотя это к импровизации имеет достаточно условное отношение.

Эта глава краткая, потому что мне нужны были некоторые опорные точки, но в то же время этот период в других изданиях рассмотрен очень подробно. Но вот дальше в плане разговора об импровизационной музыке в российской литературе темный лес, эти проблемы обходят стороной. Дмитрий Петрович Ухов, кстати, в предисловии к моей книге, которое фактически стало рецензией на нее, отметил, что даже у Ольги Манулкиной в ее гигантском 800-страничном труде об американской музыке «От Айвза до Адамса» не упоминаются импровизационные коллективы, созданные калифорнийскими композиторами в 50-х годах. Опять получается такое белое пятно. Я постарался его закрыть. Нельзя сказать, что это максимально детальное исследование — но всё же в книге рассматривается, как это всё происходило, с чего начиналось, как развивалось и чем закончилось. Потому что закончилось очень интересно.

В написании книг я сейчас беру паузу — очень много сейчас театральной деятельности, намечается большой композиторский проект. Но следующая идея есть. Когда я анонсировал в социальных сетях скорый выход своей книги, который потом откладывался, несколько коллег задали мне вопрос: «А как же российские импровизаторы?» И я подумал: «А почему же не написать о них?» Можно сделать такую серию интервью с ныне активными музыкантами-импровизаторами. И охват на самом деле получается очень большой, если брать интервью у поколения, которому сейчас семьдесят с копейками — у Славы Ганелина, Влада Макарова, — и, постепенно двигаясь назад, дойти до нынешних двадцатилетних. Это тоже, в общем, исследование, которое интересно в плане сравнения позиций — как эволюционировал подход к импровизации со временем. Но это предстоящая работа. Может быть, в следующем году получится взяться, но мне загадывать пока очень сложно.


 

Об авторе

Сергей Мезенов

Журналист, музыкальный критик. Люблю музыку с первой кассеты Depeche Mode, записанной в 10 лет в студии звукозаписи в универмаге возле дома, пишу о ней всякое с 2004 года. Сейчас меня можно встретить в основном на Colta.ru, Makers of Siberia и в собственном паблике What Is That Sound.

Читать комментарии

  • Отличный разговор, невероятно содержательный и немного грустно за Новосиб.

  • На яркую контрастность муз. течений в Питере я обратил внимание еще в бытность в союзе ( до 71.г) : с одной стороны кучи диксилендов, с другой- квартет Гольштейна- Носова; а традиция посередине не больно выделялась.

  • поправьте пожалуйста, имя саксофониста, с которым играл Роман Соломонович в начале 90-х – Андрей Турыгин

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии