Шах и джаз:
опальная судьба
джазовой сцены в Иране

1. Пролог
2. Установка на джаз. Зарождение джаза в Иране и при чем тут шах
3. Несвобода слова. Джаз и иранский тоталитаризм
4. Ллойд Миллер: персона грата. Как мормон из США превратился в главного джазового эксперта Ирана
5. Табу на джаз. Судьба жанра после становления Исламской республики
6. Персидский фьюжн: смешивать и взбалтывать. Главные действующие лица
7. Женский голос Ирана. Тара Тиба, Гольнар Шахьяр, Махса Вахдат
8. Традиции и эксперименты. Как звучит иранский джаз сегодня

Пролог

Ровно шесть лет назад, в феврале 2015 года, публика концертного зала «Вахдат» в Тегеране рукоплескала Бобу Белдену — саксофонисту из Нью-Йорка и ученику Майлза Дэвиса, продюсировавшему несколько его посмертных альбомов. Зал был полон, зрители жадно ловили каждую ноту, в перерывах между композициями не скупясь на выкрики на английском «Боб, мы тебя любим!». Это выступление было знаковым: еще бы, первый концерт американского исполнителя в Иране с 1979-го! Вдумайтесь только: не джазового исполнителя, а исполнителя вообще. Никаких концертов американцев в течение 36 лет — да и другие иностранцы начали приезжать лишь в 2000-х. За это время в Иране сменилось семь президентов и выросло как минимум два поколения людей, не имеющих представления о том, как звучат вживую их любимые зарубежные артисты (чьи записи они зачастую добывали окольными путями).

После революции 1979 года и установления режима Исламской республики джаз и другие «легкомысленные» жанры западной музыки — под это определение не попадала лишь классика — фактически оказались в Иране под запретом. Их нельзя было ставить на радио, слушать публично, играть на концертах, записывать, издавать, продавать на физических носителях. Послабления цензуры в области культуры начались с конца 1990-х, однако только при президенте Хасане Рухани, вступившем в должность в 2013 году, западные музыканты снова стали приезжать с концертами в Иран. Неудивительно, что честь быть первым выпала именно джазовому исполнителю: во-первых, жанр исторически пользовался популярностью в стране, во-вторых, на него сквозь пальцы смотрели поборники исламской морали, считая его относительно безобидным и интеллектуальным на фоне поп- и рок-музыки.

Такой подход правительственных органов и надзорных комиссий к джазу был следствием целенаправленных усилий местных музыкантов. За несколько предыдущих десятилетий к джазу относились с той же строгостью, как и к прочим «развлекательным» веяниям Запада. Иранский джаз удалось сослать глубоко в подполье — но не искоренить. Больше того — за годы нелегального и полулегального существования национальная джазовая сцена не только выжила, но и приобрела совершенно неповторимый колорит. Противостояние цензоров и местных музыкантов, шедших на любые ухищрения ради того, чтобы донести плоды своего творчества до слушателей, привело к рождению уникального по своему звучанию персидского фьюжна — жанра, замешанного на джазе, фолке, world music, свободной импровизации и академической музыке. Сегодня мультикультурные идеи персидского джаза разносятся вместе с иммигрантами по всему миру и вдохновляют западных исполнителей. Тот же Боб Белден, закончив небольшой тур по Ирану в 2015-м, собирался вскоре вернуться в страну еще раз ради многочисленных проектов, о которых он договорился с местными музыкантами. Но, увы, не успел — через три месяца он скончался от сердечного приступа.

Каково это — объявить вне закона огромный культурный пласт «прозападной» музыки на самом пике ее популярности? Сочинять и записывать музыку под риском оказаться в тюрьме за сам факт творчества? История иранского джаза полна трагичных эпизодов и чудовищной несправедливости. Но полна она и надежды, и беззаветной любви к музыке — а также примеров едва ли не героических усилий по спасению и идеологическому «очищению» джаза в глазах власть имущих. И, кажется, в ней есть что-то подобное счастливой развязке. Сегодня джаз в Иране можно услышать повсюду: в музеях, кафе, на радио; музыканты практически свободно выступают и записываются. Интерес к персидскому фьюжну растет как у слушателей на родине, так и в других странах. В Германии, Австралии, Скандинавии, США формируются целые диаспоры иранских джазовых музыкантов, проводятся тематические фестивали (например, Gate of Tehran и Female Voice of Iran), на западных лейблах выходят альбомы, которые замечают критики и слушатели. Мирового успеха добились Тара Тиба, Махса и Марджан Вахдат, Sehrang, трио Chemirani, Eishan Ensemble, Хамзех Йеганех и десятки других музыкантов и коллективов из Ирана. Иранский джаз — явление, может, не столь заметное в мировых масштабах, как джаз скандинавский или японский, но не менее самодостаточное и самобытное. И оно точно стоит того, чтобы в нем разобраться.

Установка на джаз

Есть некая ирония в том, что жанр, проистекающий из традиционной музыки черных рабов, попал в Иран благодаря ключевому ресурсу систем экономического рабства — «черному золоту». В конце 1950-х нефтедобыча была главным драйвером экономики страны и обеспечивала около 40% ВВП. На нефтедоллары финансировались реформы, проводимые шахом Мохаммедом Резой Пехлеви. Разработку месторождений вели приглашенные британские и американские компании, а их сотрудники открывали собственные рестораны и ночные клубы, где часто играли джаз. Россыпь таких клубов существовала в остане (провинции) Хузестан на юго-западе Ирана: в городах Хорремшехр, Абадан, Ахваз — там, где открывали самые мощные месторождения и куда вливали больше всего капитала.

Разумеется, иностранцы, а с их подачи и местные жители, слушали не только джаз. В моде была всевозможная поп-музыка, гаражный рок, чуть позднее — фанк и психоделия. Но спроси в те годы любого модника, какую музыку он слушает, в ответ прозвучало бы неизменное «джаз». Это ни в коем случае не свидетельство популярности жанра, а скорее исторический анекдот. Термином «джаз» в Иране в те годы называли любую звучащую на западный манер музыку — ту, при исполнении которой задействовали барабанную установку. Как объясняет Рамин Садиги, основатель тегеранского лейбла Hermes, главного оплота современной иранской фолковой и джазовой музыки, барабанная установка была невиданным прежде для иранцев инструментом и обязательным атрибутом «новаторской» музыки. По-французски (а в фарси есть множество заимствований из французского) ударная установка называется batterie du jazz — поэтому, долго не мудрствуя, персы нарекли всю музыку с ее участием джазом. Этот факт нередко становится причиной неверной трактовки истории джаза в Иране. Например, одну из самых больших звезд эстрады того времени, певца и актера Вигена Тертеряна, часто называют «Султаном джаза», потому что такое прозвище дали ему масс-медиа на родине. Но к джазу персидский крунер никакого отношения не имел и всю свою карьеру исполнял незамысловатые поп-шлягеры в духе Элвиса Пресли.

Настоящий джаз — Луис Армстронг, Каунт Бэйси, Гленн Миллер — звучал на радио и продавался на пластинках, но скорее оставался на периферии популярности. Тем не менее у жанра были влиятельные покровители, среди которых значился даже сам шах. Мохаммед Реза Пехлеви стремился превратить Иран в светское государство с капиталистическими ценностями и потому всячески поддерживал процессы культурного обмена с Западом — в особенности с США, главным своим экономическим и идеологическим союзником. Джаз, как указывают биографы, шах любил и нередко во время зарубежных визитов посещал выступления музыкантов. Исполнители из Америки приезжали и в Иран. 

Джазовые концерты стали политическим орудием и символом теплеющих отношений между державами. Неслучайно первым пунктом назначения в известном дипломатическом турне «послов джаза» в 1956-м для Диззи Гиллеспи стала иранская «нефтяная столица» Абадан. Вслед за ним в 1958-м до страны добрался и Дэйв Брубек. В конце 50-х Иран посещал барабанщик Макс Роуч и даже работал вместе с великим перкуссионистом Хусейном Чемирани — музыкантом, который ввел в персидскую академическую и джазовую музыку ударный инструмент томбак. В 1963-м Дюк Эллингтон дал концерты в Исфахане и Абадане; память об этих событиях увековечена в его и Билли Стрейхорна композиции «Isfahan», записанной для «Far East Suite». В 1971-м в Тегеране выступил Бенни Картер.

Эти события не просто оставили яркие всплески в культурной жизни страны, а во многом сформировали локальную джазовую сцену. К концу 60-х в Иране начали появляться собственные исполнители и бэнды. Как указывает профессор Лондонского городского университета и исследовательница иранской музыки Лаудан Нушин, «сцена» в это время была крошечной, а составляли ее преимущественно музыканты армянского происхождения (как тут не вспомнить слова Мариам Мерабовой: дай бог всем играть джаз так, как это делают армяне!). Братья Ховик и Рафик Давудяны, пианист Арам Степанян первыми прокладывали дорогу к публике, которая в основном собиралась в дорогих гостиницах и ресторанах. Именно там — в ночных клубах и лобби отелей, а не в концертных залах, двери которых распахивались исключительно для американских маэстро, — рождался иранский джаз.

Несвобода слова

Совсем неправильно было бы считать Мохаммеда Резу Пехлеви «добрым крестным» иранского джаза — его мотивы вовсе не сводились к симпатиям меломана. Доктор Гэй Брейли из австралийского Университета Монаша исследовала историю персидского джаза в связке с тоталитарными режимами правления (и даже написала об этом главу в интереснейшей книге «Jazz and Totalitarianism» под редакцией Брюса Джонсона). По ее мнению, шах поддерживал джаз по простой причине: в его интересах было приветствовать все культурные поветрия Америки, но вместе с тем подавлять любые проявления «левацкого» инакомыслия. Публичная любовь к джазу и показная свобода, с которой в Иране выступали американские исполнители, имела нелицеприятную изнанку. Иранские музыканты, использовавшие джаз как рупор несогласия с правительственным курсом, отправлялись за решетку, подвергались пыткам и даже могли быть казнены. Знаменитая секретная полиция САВАК выискивала следы оппозиционных настроений повсюду и с жестокостью их устраняла.

Брейли приводит в пример историю певца Хассана Гольнараги и его песню «Mara Beboos» («Поцелуй меня»), в которой слышны эстрадно-джазовые влияния. Торговец на базаре, к музыкальной индустрии не имевший никакого отношения, в 1955 году он внезапно проснулся знаменитым благодаря одной-единственной случайной записи. Бархатным голосом Гольнараги поет: «Поцелуй меня в последний раз, да храни тебя бог, а я иду навстречу своей судьбе». Всё бы ничего, но песня написана спустя всего два года после госпереворота, оркестрованного спецслужбами США и Великобритании, в результате которого было устранено правительство Мохаммеда Мосаддыка и к власти пришел Пехлеви. В стране лютовала полиция, происходили массовые аресты членов марксистско-ленинской Народной партии Ирана. Строчки, в которых Гольнараги прощается «с этим светлым утром, потому что дал кровную клятву утру еще более светлому», слушатели истолковали однозначно — как сентиментальное посвящение оппозиционерам, готовящимся либо к неволе, либо к изгнанию. Ровно так же их истолковали ищейки шаха. Певца арестовали и бросили в тюрьму, а одним из условий освобождения был полный отказ от дальнейшей музыкальной карьеры. А вот песня задержалась в истории надолго: еще не одно десятилетие ее перепевали звезды эстрады, в том числе упомянутый выше «султан джаза» Виген. Стоит подчеркнуть, добавляет Брейли, что навлечь на себя неприятности рисковали не только джазовые исполнители, но и вообще все музыканты, сочинявшие песни со словами, и чья лирика могла быть интерпретирована как оскорбительная для режима.

Ллойд Миллер: персона грата

Жизнь экспатов в Иране в эти годы резко контрастировала с жизнью персидского населения. Перед американцами и европейцами были открыты все дороги: они работали не только в нефтедобыче, но и в образовании, медицине, СМИ, науке и сфере культуры. В том числе и в джазе, где карьера их могла сложиться головокружительным образом. Самый знаменитый джазовый музыкант дореволюционного периода Курош Али Кхан — ведущий еженедельного телевизионного шоу о джазовой музыке на Национальном радио и телевидении Ирана — на самом деле являлся мормоном-американцем по имени Ллойд Клиффорд Миллер. Об этом человеке можно писать многотомные книги, настолько нестандартен его жизненный путь и нелинейно мышление.

Ллойд Миллер родился в Калифорнии и с раннего возраста демонстрировал недюжинные музыкальные способности. В три года он начал осваивать фортепиано, а к 12 годам научился играть на банджо, кларнете и корнете. Он страстно мечтал стать профессиональным джазменом, но ненавидел пластинки с диксилендом и свингом, которые слушали его родители. Подростком он сколотил с соседскими ребятами группу, проводил все свободные вечера в клубах Лос-Анджелеса, где внимал первым экспериментам в области атонального джаза. А дальше поступки становились всё более бунтарскими. Представьте себе этакого «Лу Рида от джаза»: юноша пристрастился к наркотикам и выпивке, угнал у собственного отца автомобиль, попал в психиатрическую лечебницу, где подвергался терапии электрошоком. Когда Миллеру-старшему предложили работу в Иране, тот немедленно согласился — и взял с собой жену и 19-летнего сына в надежде, что жизнь вдали от Америки сможет снова сплотить семью. В 1957 году Миллеры прибыли в Тегеран. На Ллойде переезд действительно сказался «очищающе»: его поразили восточная культура, философия и менталитет. Он быстро освоил фарси и так же быстро начал играть на всех традиционных инструментах, которые попадались ему под руку — от сантура до саранги. В Американской школе Тегерана, где юноша заканчивал учебу, он создал джазовый ансамбль, с которым пытался найти новый музыкальный язык за пределами бибопа и модального джаза. Правда, спустя год Миллер покинул Иран и отправился в Европу — исполнять свою мечту о джазовой карьере.

После скитаний по Германии, Швейцарии, Швеции и Бельгии Ллойд Миллер наконец осел в Париже, где плотно работал с пианистом Джефом Жильсоном — любителем битональных структур, хроматизмов, нестандартных ритмических размеров и этнических инструментов. Это было сотрудничество не только музыкантов и композиторов, но двух пытливых умов. Миллер и Жильсон сходились в своем разочаровании в западном обществе и западной музыке — оба, например, ненавидели The Beatles и считали членов группы всадниками Апокалипсиса. Подлинную искренность и живость, по их мнению, в наше время стоит искать только в традиционной музыке Африки и Востока. Два этих региона, несомненно, тесно связаны, а корни джаза, по Миллеру, можно обнаружить в исламской и, в частности, в иранской культуре — именно из Персии импровизационные стили игры попали сначала в Африку, а потом в США. Словно в подтверждение этой теории Миллер записал в 1968 году альбом «Oriental Jazz» — смелую, ни на что не похожую запись, на которой типичному модальному джазу аккомпанируют персидские народные инструменты. Миллер с поразительной ловкостью жонглирует ориентальными и западными ладами и размерами и не бросает начатое даже когда результат звучит совсем уж непривычно. Пластинка вышла тиражом в 300 экземпляров и была никому не нужна вплоть до 2000-х, когда ее обнаружили и с большим успехом переиздали искатели виниловых редкостей.

И только потом, в 1970-м, музыкант вернулся в Тегеран — до этого отучившись в университете штата Юта, выиграв несколько джазовых конкурсов в США и получив стипендию Фулбрайта на дальнейшее обучение в Иране. По пути он провел некоторое время на Ближнем Востоке, где записывал исполнителей народной музыки и скупал этнические инструменты для своей коллекции. Миллер даже обзавелся личным духовным гуру, который якобы умел ходить сквозь стены, и начал практиковать суфизм — оставаясь при этом преданным мормонской церкви, в которую он вступил несколькими годами раньше. В Тегеране он довел до совершенства свой фарси, взял иранский псевдоним и внезапно стал телеведущим. Шоу «Курош Али Кхан и друзья» выходило в прайм-тайм в течение семи лет и было невероятно популярным. Миллер приглашал в эфир лучших джазовых музыкантов и исполнителей традиционной персидской музыки, выступал сам, разговаривал с гостями о философии и религии, а также спродюсировал серию документальных телефильмов, посвященных джазу. С его подачи о джазе — и о том, как легко и свободно можно скрещивать его с восточной музыкой — узнали миллионы. Казалось, Миллер наконец обрел покой; он собирался всю жизнь провести в Иране. Но однажды во время ужина с друзьями он внезапно встал, пробормотал: «Кровь прольется по улицам Тегерана», — забронировал билет на самолет в США и был таков. А вскоре началась Исламская революция.

Табу на джаз

Кровь действительно полилась. Революция 1979 года привела к упразднению монархии и установлению в стране Исламской республики, которую возглавил аятолла Хомейни. Одной из первых задач нового режима стало проведение широкомасштабной «культурной революции» — исламизации всех сфер жизни и быта общества.

В идеологический хиджаб закутали и музыку: правительство фактически запретило слушать и исполнять любые жанры, кроме религиозной музыки, классической персидской музыки и традиционной народной музыки Ирана. В одночасье были закрыты все рекорд-лейблы, а «прозападные» записи исчезли из продажи. Индустрия телерадиовещания полностью поменяла программное наполнение. Жители страны в страхе сжигали книги и пластинки, опасаясь обвинений в сопротивлении режиму. Музыкантов, не покинувших Иран, вынудили явиться в «революционный суд» и подписать обещание никогда больше не выступать на публике. Женщинам запретили выступать сольно или быть лидирующими вокалистками в ансамблях. Петь и играть им можно было только в составе хора или оркестра — либо на исключительно женскую публику. Популярная музыка, а вместе с ней и джаз, ассоциировались с прежним монархическим режимом, все символы которого теперь были объявлены враждебными. Лирика, в которой не воспевалась любовь к Аллаху, считалась развращающей умы молодежи. Что уж говорить о танцах, которыми сопровождались выступления артистов, концерты и дискотеки — худшее, по мнению аятоллы, проявление «культурной гегемонии» Запада, которое привело к нравственному разложению иранцев.

Понятно, что запрет не изжил поп-музыку и джаз полностью; как и всё запретное, эти жанры из-за своего нового статуса стали еще более притягательными для многих слушателей, в особенности молодежи. Пластинки тайком привозили из-за рубежа и продавали на черном рынке. Однако джаз, и так до 1979 года имевший довольно ограниченную аудиторию, несмотря на все усилия Ллойда Миллера, практически растерял свою исполнительскую и фан-базу. Некоторые джазмены покинули страну и осели в Германии и США. Другие переориентировались на традиционную музыку. Третьи музицировали секретно, стараясь держаться ниже правительственных радаров. Такое положение дел сохранялось почти двадцать лет.

Ситуация изменилась в 1997-м, когда на президентских выборах одержал победу Мохаммад Хатами. Его программа базировалась на политике открытости: новый лидер взял курс на укрепление связей с Западом и расширение культурных свобод внутри страны. И хотя о фундаментальных реформах речь не шла, Хатами действительно удалось несколько ослабить закрученные до предела гайки. Правительство реабилитировало ряд музыкальных жанров, включая world music (например, фламенко), джаз и иранскую поп-музыку. При этом рок, альтернатива, европейский и американский поп по-прежнему оставались вне закона (и по-прежнему проникали в Иран окольными путями: через черный рынок, нелегальное спутниковое вещание, а позднее — интернет). Зато в стране стали открыто продаваться компакт-диски Кита Джарретта, Чарли Паркера, Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Яна Гарбарека. Иранцы наконец-то смогли заняться ликбезом и понять, как развивался мировой джаз в последние 20 лет.

Лаудан Нушин полагает, что своей амнистией джаз должен быть благодарен преимущественно инструментальной природе большинства композиций. Нет слов — значит, нет нежелательных призывов. Впрочем, послабления не означают, что музыканты теперь не облагались контролем и цензурой. По сегодняшний день любое публичное выступление, а также воспроизведение и тиражирование музыкальных записей должно быть одобрено двумя иранскими институциями. Первая из них — Министерство культуры и исламской ориентации Ирана, учрежденное в 1987 году. Вторая — «Голос Исламской республики Иран» (ВИРИ), национальный монополист в области теле- и радиовещания, на котором некогда вел свою телепередачу Ллойд Миллер. Процесс получения разрешения — длительный, сложный и трудоемкий. Каждую заявку проверяют на соответствие законам шариата и наличие политического месседжа. Отказать могут без объяснения причин, а в худшем случае начнут уголовное преследование. Оба этих ведомства находятся в негласных препирательствах друг с другом, а сферы ответственности каждого из них переплетены и запутаны. Поэтому, например, по телевизору до сих пор не показывают музыкальные инструменты, на которых играют исполнители — в камеру попадают только их лица. При этом инструменты легально продаются в магазинах и, разумеется, на них можно свободно смотреть во время концертов.

Персидский фьюжн: смешивать и взбалтывать

Пионером персидского фьюжна после революции стал саксофонист Питер Сулейманипур. В 1994-м, еще до реформ Хатами, он умудрился получить разрешение выступать перед публикой вместе со своей группой Atin. Свой музыкальный стиль он определил как talfiqi — то есть буквально «фьюжн», — а на концертах играл джазовые стандарты и композиции собственного сочинения, щедро сдобренные элементами персидского фолка. Сулейманипур перечисляет довольно пестрый ряд музыкантов, оказавших на него влияние: от Майлза Дэвиса до Пэта Метини, Астора Пьяццоллы и Джона Сурмана. На его сольном альбоме «Egosystem», выпущенном на Hermes Records в 2005-м, удивительным образом слышны отголоски каждого из них. Взять, к примеру, композицию «Joy», все партии на которой сыграны самим Сулейманипуром. Синкопированные гитары звучат так, будто струны перебирают заехавшие в гости аргентинские музыканты. Разнообразная африканская и иранская перкуссия придает саунду мистический восточный колорит. А саксофон высказывается так томно и мягко, словно копирует smooth-манеру Кенни Джи (кстати, безумно популярного в Иране). И во всем этом оставлено пространство для импровизаций — настолько аккуратных, что почти незаметных. Сулейманипур до сих пор дает концерты со своим Peter Soleimanipour Ensemble, а также сочиняет музыку к фильмам, рекламе и театральным постановкам.

Другой, более смелый, подход избрала группа Avizheh, созданная в 1997 году, на заре «оттепели» в иранской культуре. Изначально в ней играли пианист Рамин Бехна, басист Бабак Риахипур, а также два исполнителя на народных инструментах — Педрам Деракшани на сантуре (иранская разновидность цимбал) и сетаре (персидская лютня) и Реза Абай на кеманче и гайчаке (также похожие на лютню инструменты). Но вскоре ансамбль разросся до девяти человек, что легко объяснить: как только группа получила разрешительные документы от ВИРИ, к ней стали присоединяться всё новые исполнители, истосковавшиеся по живым выступлениям. Фьюжн Avizheh базировался на смешении фолк-музыки и джаз-рока, а звук был куда более ярким, грязным и психоделическим, чем у Сулейманипура и его группы Atin. Джазовые элементы играли тут вторые и третьи роли: музыканты Avizheh ориентировались скорее на анатолийский фолк-рок и прог-рок 1970-х (Moğollar, Барыш Манчо), чем на условного Колтрейна. С точки зрения потенциальных санкций рисковали они куда сильнее, чем тот же Сулейманипур, ведь рок-музыка всё еще находилась под запретом. Однако группе неизменно удавалось убедить цензоров, что она представляет собой всего лишь «ансамбль народных инструментов».

В любви к рок-музыке расписывается еще один важный деятель иранского джаза — пианист Хамзех Йеганех. На его YouTube-канале, к примеру, каверы на Тиграна Амасяна и Джона Скофилда соседствуют с переложениями песен Pink Floyd для сольного фортепиано. Йеганех рассказывает о том, как непросто было выучиться играть джаз в годы «культурного вето»: «Слушая в детстве запрещенные пластинки, я хотел стать барабанщиком. Но в начале 90-х в Иране невозможно было достать ударную установку. Приходилось выкручиваться с помощью горшков, блюд, сковородок. А потом я услышал Чика Кориа и Кита Эмерсона (из «Emerson, Lake and Palmer») и понял, что хочу играть как они. Но ни одного джазового учителя-пианиста в Тегеране не было. Поэтому я отправился обучаться классической игре». Йеганех освоил не только клавишные, но и экзотические даже по меркам региона инструменты. Например, бенджи — цитру с приделанной клавиатурой, на которой играет народ белуджи, проживающий в юго-восточной части Иранского плато. Музыкант выпустил несколько сольных альбомов, опора в которых делается именно на фолковую составляющую: сначала с помощью этнических инструментов он задает формы и ладовые звукоряды, а уже внутри этих структур ведется импровизация. В конце 2020 года вышел альбом Йеганеха «Every Day», который дает представление о том, как изменился персидский фьюжн за двадцать с лишним лет своего существования. По версии Йеганеха, сейчас это максимально мультикультурный и понятный любому случайному слушателю стиль с четкими мелодическими линиями, тщательно спродюсированным и лишенным всяческой провокации звуком.

Хамзех Йеганех — один из самых востребованных в Иране пианистов. С начала 2000-х он переиграл в большом количестве разнообразных ансамблей и проектов, и все они в той или иной степени разрабатывали идею персидского фьюжна. Например, в составе Naima Persian Jazz Band он писал коммерчески ориентированные джазовые аранжировки народных песен (альбом «Sahel-e Tehran — Persian Jazz Music»); в России такими вещами артисты обычно зарабатывают на корпоративах. Но между треками, которые всячески хотели понравиться широкой аудитории, он непременно вставлял оригинальные композиции с виртуозными фортепианными соло. Вместе с группой Damahi, чей одноименный дебютный альбом вышел в 2015-м, Йеганех играет совсем уж неожиданную смесь фолка, джаз-рока, шансона, фанка и регги. Чтобы узнать, как звучит «иранский грув», нужно слушать именно ее. А вот квартет Abrang с участием Йеганеха, собранный гитаристом Маханом Мирарабом в 2006 году, поначалу прицельно играл максимально «чистый» постбоп и лишь потом начал экспериментировать с фьюжном. По композиции «Solar», например, можно сделать выводы о высочайшем уровне техники иранских музыкантов, хотя многие из них — самоучки и в джаз попали, можно сказать, с улицы. Кстати, ученик Йеганеха Амир Дараби, которого на родине считают вундеркиндом, в 2017-м стал стипендиатом Бёркли и переехал в США. Собеседование на визу он прошел ровно за день до введения миграционного указа администрации Трампа, запрещающего въезд в страну большинству граждан Ирана.

Лидер Abrang Махан Мирараб тоже эмигрировал — и продолжает популяризировать персидский фьюжн уже в Вене. Вместе с европейскими и иранскими музыкантами он записал двухчастный альбом «Persian Side of Jazz» (первая пластинка вышла в 2010-м, вторая — в 2019-м). Это еще один любопытный образчик стиля, на котором, в частности, широко используется этническая перкуссия и даже присутствуют заигрывания с фри-джазом. В проектах Мирараба нередко фигурирует замечательная пианистка и вокалистка Гольнар Шахьяр, перебравшаяся в Торонто, а затем в Вену, чтобы получить музыкальное образование и свободно выступать на публике.

Женский голос Ирана

Если у музыкантов-мужчин в Иране еще есть возможность заниматься музыкой, пусть и в условиях тотального контроля со стороны надзорных органов, то перед женщинами барьеров значительно больше. Помимо запрета на выступления в солирующих ролях, женщины лишены права организовывать собственные ансамбли, давать уроки музыки ученикам мужского пола; к их внешнему виду предъявляют куда более жесткие требования. Потому большинство джазовых исполнительниц Ирана делают карьеру за рубежом, а в стране остаются единицы. У многих эмигрировавших женщин карьера складывается блестяще, они получают заслуженное признание на мировой сцене. Как правило, известными становятся иранские певицы, реже — инструменталистки. Дело и в том, что в Иране игра на инструментах — традиционно мужское занятие, и в том, что в джазе женщинам до сих пор легче пробиться, будучи вокалистками. Еще один важный фактор заключается в уникальности иранской вокальной школы. Персы — как мужчины, так и женщины — поют мощным, глубоким голосом, много используют грудной резонатор, мелизмы и всяческие украшения, чем крайне выгодно выделяются, скажем, на фоне анемичного европейского вокального стиля. К тому же пение в Иране изначально включает большое пространство для импровизации: вокалисты двигаются внутри определенной конструкции песни, но проявить себя могут именно импровизируя.

Одна из самых известных иранских певиц Тара Тиба работает в Австралии и успешно адаптирует персидскую традиционную музыку к джазовому исполнению. В частности, она делает джазовые переложения радифа — системы канонических мелодий (точнее, корпусов мелодий), которая передается из поколения в поколение. Изначально Тиба прославилась персидскими интерпретациями джазовых стандартов вроде «Autumn Leaves» и «Fly Me to the Moon». В 2014-м она выпустила дебютный альбом «Persian Dream», на котором исполняла народные песни в легких, почти салонных фьюжн-аранжировках. И внезапно выстрелила: уже через два года ее пригласили открывать Международный фестиваль искусств в Перте перед толпой в 50 000 зрителей. Второй ее альбом «OMID» увидел свет в 2019-м — и был номинирован Австралийской ассоциацией звукозаписывающих компаний как «Лучший альбом в жанре world music», что лишь подтвердило звездный статус певицы. Тиба действительно постепенно двигается от джаза в сторону разномастной этнической музыки. Продюсером «OMID» стал кубинский композитор и пианист Иван «Мелон» Льюис — и с его помощью «персидская сказка» внезапно переместилась в карибские декорации.

Упомянутая Гольнар Шахьяр — возможно, не самая известная, но вездесущая иранская исполнительница. Она поет, играет на фортепиано и гитаре в многочисленных проектах. Ее трио Sehrang исполняет классический персидский фьюжн; женское трио Sormeh вдохновляется джазом-мануш и клезмером; квартет Choub тяготеет к джаз-року; дуэт Golnar & Mahan — к экспрессивному фолку. Засветилась Шахьяр и на альбоме Махана Мирараба «Persian Side of Jazz».

А вот сестры Махса и Марджан Вахдат продолжают жить и работать в Тегеране. Они часто записываются вместе, и это неслучайно: песни, исполняемые женщинами дуэтом, в Иране разрешены. Тем не менее их альбомы издаются преимущественно за рубежом — на норвежском лейбле Kirkelig Kulturverksted. С Норвегией сестер вообще связывает многое: их регулярно приглашают в Осло на фестивали и поучаствовать в записях с местными музыкантами. Махса Вахдат, например, записала свой альбом «Traces of an Old Vineyard» в сотрудничестве с джазовым и классическим пианистом Тордом Густавсеном. Возможно, поэтому ее версия персидского фьюжна — более спокойная, холодная и отстраненная, чем у других исполнителей; по крайней мере в том, что касается аранжировок. Всё внимание перетягивает на себя голос, эмоциональная окраска которого впечатляет так, что партий сопровождающих инструментов местами почти не замечаешь.

Традиции и эксперименты

Все эти коллективы и исполнители сформировали довольно узнаваемые черты персидского фьюжна. Как правило, это мягкая, иногда даже чересчур доступная уху ориентальная музыка — при желании ее можно было бы ставить фоном в кофейнях. Например, альбом ирано-австралийского коллектива Eishan Ensemble «Afternoon Tea at Six» (2020), попавший во многие списки лучших записей года, ровно такой: теплый, кинематографичный этно-джаз с летящими мелодиями, которые легко напевать себе под нос. Уд, тар и всяческая иранская перкуссия заставляют его звучать свежо и неизбито. Пожалуй, это максимально дружелюбная (порой до фамильярности) точка входа в современный персидский фьюжн. Внимания также стоит альбом «Harmony» (2019) австралийского пианиста Дэвида Хаша и Хамеда Садеги, который отвечает в Eishan Ensemble за тар, уд и сетар.

И Eishan Ensemble, и всем без исключения прочим иранским джазменам крайне важно сохранить уважительное отношение к своим фолковым корням. Тем не менее, им не чужды умеренные эксперименты, а порой побеждает стремление нащупать границы возможностей народных инструментов, которые ими задействуются. Хороший пример того, как это реализуется на практике, — работы семейного Trio Chemirani, состоящего из Джамшида Чемирани (сына перкуссиониста Хусейна Чемирани) и двух его сыновей Кейвана и Биджана, выросших во Франции. Трио задействует разнообразные струнные и духовые инструменты, но главное место отведено томбаку — ударному инструменту, который прежде использовался исключительно в классической иранской музыкальной традиции. Строго говоря, от джаза в музыке трио немного — столько же, скажем, сколько от него в работах легендарного Рави Шанкара (даже самый «джазовый» альбом Шанкара «Jazzmine» относится к жанру скорее по касательной; не всякая импровизация есть джаз). Но, как и Шанкар, Чемирани, несомненно, оказывают большое влияние на музыкантов, с которыми сотрудничают, — и зачастую на выходе получается вполне себе фьюжн.

Коллектив Sibarg Ensemble отталкивается в первую очередь от голоса. Группу собрал в 2008 году выпускник Тегеранской консерватории Хесам Абедини, и его манера пения куда ближе к академической музыке, чем к фолку или джазу. В ансамбле уживаются кеманча, тар, ребаб (еще один лютневый инструмент), контрабас, фортепиано, перкуссия. После того, как коллектив перебрался в США, даже традиционные персидские инструменты как будто приобрели западное авангардное звучание. Еще более заметный разворот к Западу можно наблюдать на замечательном альбоме «The Concepts Among Stars» (2017) перкуссиониста (по основному профилю) Шахрама Шоджаи, ныне живущего в Торонто. Эта запись тяготеет не столько к цветастому фьюжну, сколько к прозрачному звуку условного ECM. Шоджаи предпочитает умеренные темпы и явно сдерживает свой исполнительский темперамент ради общей «чистоты» композиций. Но импровизации здесь по-прежнему строятся на ориентальных ладах и ритмах; кровь дает о себе знать.

Не всегда персидский джаз звучит и выглядит так добродушно, словно приглашает слушателя усесться рядом на ковер и выпить чаю. Собранный в 2012-м гитаристом Ихсаном Садигом Quartet Diminished, например, в равной степени ориентируется на семидесятнический арт-рок, экспериментальные работы позднего Колтрейна и Эрика Долфи, фри-джазовый авангард и музыку суфиев, а во главу угла ставит свободную импровизацию. Результат при этом все равно получается отчетливо «персидским» — секрет то ли в нетрадиционных восточных ритмических узорах, то ли в какой-то особой элегантности мелодических фраз, то ли в частом использовании минималистичных звуковых паттернов, которые зацикливаются и порождают совершенно медитативный эффект. 

Подобные новаторские эксперименты в персидском фьюжне только подчеркивают то, что интерес к нему не угасает, а трактовки не ограничиваются найденными ранее формулами. Джаз в Иране живет и дышит вопреки своей непростой истории — и, кажется, готов компенсировать годы вынужденного простоя за счет нового поколения талантливых музыкантов. Главное, чтобы у них сохранялась возможность заниматься музыкой.

Автор благодарит доктора Гэй Брейли (Университет Монаша, Австралия) за помощь в подготовке материала.

---

Слушайте главные композиции иранского джаза в специальном плейлисте «Джазиста»:

Apple Music | Spotify | Яндекс.Музыка