Сыграть втемную: джаз и нуар | Джазист | Тексты

Сыграть втемную:
джаз и нуар

Жанна Моро и Майлз Дэвис
(Getty Images/Keystone-France)

Нуар и джаз словно созданы друг для друга. Вероятно, ни один другой киножанр не вызывает таких однозначных ассоциаций с конкретным музыкальным направлением. Джаз непременно фигурирует среди обязательных компонентов нуар-эстетики. Ночь, дождь, туман, щегольские шляпы и плащи, жестокие гангстеры, роковые красотки, виски, сигареты, кабаки с сомнительной репутацией — и задумчивое соло саксофона или трубы, саундтрек к внутренним монологам героя о тщетности бытия. Но если взглянуть на историю нуар-кинематографа, выясняется, что его союз с джазом сложился далеко не сразу — и далеко не со всем джазом, а с определенным его стилем. Стиль этот, получивший название «нуар-джаз», выкристаллизовался из старых симфонических саундтреков, а со временем вовсе отделился от кинематографа и превратился в самостоятельное явление.

Нуар-джаз — термин расплывчатый и неоднозначный. Обозначить его границы можно так: это джазовая и околоджазовая музыка, звучащая в фильмах-нуар, а также музыка, непосредственно ею вдохновленная. Фактическое начало нуар-эпохи – тоже неоднозначный вопрос. Корни этого жанра уходят в американское гангстерское кино 30-х, немецкий экспрессионизм и французский реализм, а первые протонуары можно обнаружить уже вскоре после появления кинематографа. Однако временем рождения жанра принято считать 40-е годы.

1940-е: классический американский нуар 

Эпоха классического нуара условно датируется 1941–1958 годами; она охватывает период между фильмами «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона и «Печать зла» Орсона Уэллса. В это время появились сотни картин, сформировавших эстетику, влияние которой в будущем станет простираться далеко за пределами кинематографа. Правда, в те времена им не придавали особого значения. Бóльшая часть этих фильмов проходила в категории «Б» и пользовалась дурной репутацией. Несмотря на то, что они в основном следовали своду моральных правил Голливуда (так называемому кодексу Хейса, принятому в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов), их пессимистичный настрой и демонстрация пороков общества не были в почете у благочестивых критиков. Зато они пользовались успехом у публики, давая киноделам стимул выпускать еще больше подобных картин.

Как ни удивительно, эпоха классического нуара, по большей части, обошлась без джаза. Причина тому — расовая политика США тех времен: «черной» музыке даже в исполнении белых музыкантов не было места в «белых» фильмах. Прямого запрета на использование джаза и блюза не вводилось, но создатели картин были вынуждены учитывать общественный настрой. Да и сами они далеко не всегда придерживались прогрессивных идей. Скажем, в книгах Рэймонда Чандлера — классика детективов в жанре «хард-бойлд» (то есть остросюжетных), создателя одного из самых популярных нуар-персонажей Филипа Марлоу и автора сценариев к нескольким киношедеврам жанра — порой встречаются откровенно расистские эпизоды, от которых в наше время становится немного не по себе. 

Музыку к фильмам тогда писали совсем не джазовые люди, зачастую и вовсе европейские эмигранты, такие как Адольф Дойч, Макс Штайнер и Миклош Рожа. В своих работах они использовали обычные голливудские оркестры. И всё же композиторы не могли игнорировать популярность джаза и чувствовали его потенциал. Порой они старались придать своей музыке симфоджазовый оттенок и свингующий ритм. Это можно наблюдать, например, в главных темах к фильмам «Бульвар Сансет» (1950, композитор Франц Ваксман) или «Лора» (1944, музыка Дэвида Рэксина; позже Нэт Кинг Коул и Дюк Эллингтон сделали для нее полноценные джазовые аранжировки). Вместе с тем для нуар-саундтреков тех времен характерно тревожное, нагнетающее саспенс звучание с обилием резких, неожиданных ходов. Позже этот прием возьмут на вооружение уже нанятые в кино джазовые музыканты.

Некоторые нуар-саундтреки 40–50-х годов сегодня считаются классикой — например, музыка Миклоша Рожи к фильму Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945). В эффектной сюрреалистической звуковой дорожке (к созданию фильма приложил руку Сальвадор Дали, что повлияло на всю его эстетику) композитор использовал терменвокс, и это позволяет причислить его к пионерам электронной музыки. Знаменитый кинокомпозитор Джерри Голдсмит, написавший саундтреки к двум с лишним сотням театральных постановок и кинолент, в том числе в нуар-джазовой стилистике, рассказывал, что именно работа Рожи вдохновила его на первые композиторские опыты. Другой крайне удачной находкой стало привлечение австрийского музыканта Антона Караса к написанию саундтрека для фильма Кэрола Рида «Третий человек» (1949) — британского нуара с участием американских звезд Джозефа Коттена и Орсона Уэллса, действие которого происходит в послевоенной Вене. Авторы фильма решили избежать кинематографических клише и создать что-то оригинальное. Карас играл на цитре в венских кабаках и не имел опыта сочинения музыки для фильмов, но именно такой музыкант и был нужен картине. Его импровизации создали отличное обрамление визуального ряда и смогли передать колорит австрийской «низовой» культуры — в какой-то степени это была европейская версия джаза. Главная музыкальная тема фильма была выпущена на пластинке и стала большим хитом, сделав Караса звездой мирового уровня. 

Когда джаз всё же добирался до больших экранов, он нередко служил художественным средством, призванным подчеркнуть человеческие пороки — такова была репутация жанра в глазах американского белого среднего класса. Одним из самых ярких проявлений такой функции стал знаменитый перформанс Риты Хейворт в фильме «Гильда» (1946). По сюжету разочарованная в жизни героиня Хейворт демонстративно пускается во все тяжкие, чтобы досадить своему возлюбленному в исполнении Гленна Форда. Кульминацией становится ее выступление в клубе перед богатыми похотливыми мужчинами. Под аккомпанемент биг-бэнда героиня исполняет песню «Put the Blame on Mame» (Рита «поет» голосом профессиональной вокалистки Аниты Эллис), соблазнительно двигая телом и эротично стягивая перчатку. Исполнить полноценный стриптиз ей не дает персонаж Форда (и кодекс Хейса, очевидно). Сегодня эта сцена выглядит вполне невинной, но в те времена даже эпизод с перчаткой казался чересчур откровенным. Он обеспечил фильму скандальную популярность, а Хейворт — статус секс-символа. Рите еще не раз доводилось изображать в фильмах джазовых певиц; есть даже сборники с песнями в «исполнении» ее героинь. 

Одним из редких примеров попадания чернокожего музыканта в большое кино стал классический фильм Майкла Кёртиса «Касабланка» (1942). Строго говоря, эта военная драма с большим бюджетом не вписывается в категорию скромных фильмов-нуар. Но она использует многие элементы нуар-эстетики — среди них контрастное освещение, пессимистическая атмосфера, Хамфри Богарт в привычном уже амплуа побитого жизнью циника с благородным сердцем, роковая женщина в исполнении Ингрид Бергман — и пользуется немалой популярностью у ценителей жанра. Среди множества канонических сцен этого фильма нас больше всего интересует та, в которой героиня Бергман Ильза просит чернокожего пианиста Сэма (его играет участник бродвейских мюзиклов Дули Уилсон) исполнить балладу «As Time Goes By». Сэм поначалу отказывается — хозяин заведения Рик Блэйн (Богарт) просил его никогда не играть эту песню, поскольку она вызывает у него тяжелые ассоциации, связанные с романтическими отношениями с Ильзой, — но в итоге сдается. Вскоре появляется разъяренный Блэйн и неожиданно встречает свою старую любовь. Позже в порыве самобичевания Рик просит Сэма сыграть эту песню уже для него. Ставшая знаменитой фраза «Play it again, Sam» («Сыграй-ка еще раз, Сэм»), кстати, не звучит ни в первой, ни во второй сцене — ее вообще нет в этом фильме.

В некоторых нуарах засветился и Нэт Кинг Коул: так, он сыграл небольшую роль пианиста в фильме Фрица Ланга «Синяя гардения» (1953) с песней «Blue Gardenia», давшей картине название. А в фильме «Целуй меня насмерть» (1955) звучит исполненная им композиция «I’d Rather Have the Blues than What I’ve Got». И всё же это были исключения: даже в последующие годы в американских нуарах гораздо чаще звучал «белый» джаз.

1950-е – 1960-е: «новая волна»
и французский нуар

Совсем другая атмосфера царила в послевоенной Франции. Поколение молодых интеллектуалов, всё сильнее склонявшихся к левым взглядам, сделавших своим кумиром экзистенциалиста Жана-Поля Сартра и, по сути, готовивших почву для событий 1968 года, отвергало консервативные ценности и не разделяло старых предрассудков. Любовь к «черной» музыке не была для них моральной проблемой. Так что новое поколение режиссеров — представителей движения, получившего название La Nouvelle Vague, или французская новая волна, — легко могло не только использовать джаз в своих лентах, но и построить весь фильм вокруг джаза. Так поступил Франсуа Трюффо в фильме «Стреляйте в пианиста» (1960). Этот трагикомический нуар, пародия на американские гангстерские фильмы, повествует о некогда известном пианисте, скатившемся до роли аккомпаниатора в сомнительном баре и оказавшемся в центре гангстерских разборок. Главную роль в картине сыграл молодой Шарль Азнавур, но его музыка здесь не звучит — саундтрек написал композитор Жорж Делерю.

В 50-х и начале 60-х джаз был модным стилем, любимым прогрессивной европейской молодежью. Неудивительно, что он фактически стал главной музыкой фильмов французской новой волны, не исключая и нуарные ленты. Так, бодрые джазовые ритмы пианиста и композитора Марсиаля Солаля прекрасно подчеркивали «свингующий» темп дебютного фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960) — криминальной трагикомедии с молодым Жаном-Полем Бельмондо, пародирующей классические триллеры с Хамфри Богартом. В другом фильме Годара «Посторонние» (или «Банда аутсайдеров», 1964) звучит музыка Мишеля Леграна, написанная уже в более современном «электрическом» духе. И визуальный, и музыкальный ряд этой картины оказали серьезное влияние на творчество Квентина Тарантино — это отчетливо видно в его ранних фильмах, да и сам режиссер неоднократно подчеркивал значимость ленты Годара для его становления (свою собственную кинокомпанию Тарантино назвал «A Band Apart» в честь «Посторонних»). Лента вдохновила целый ряд музыкантов: от британской группы Stereolab до кавер-проекта Nouvelle Vague. Альбом «Bande à part» (ECM, 1985) есть и в дискографии норвежского квинтета Masqualero. В целом эта запись выполнена в стилистике скандинавского джаза, но в ней можно разглядеть и французские влияния. 

Но все же главный французский нуар-саундтрек записал гость из-за океана, и имя ему — Майлз Дэвис. Дэвис впервые оказался в Париже с гастролями в 1949 году, и эта поездка стала одним из самых значимых событий в его жизни — то, что он там увидел, сильно отличалось от тягостной атмосферы расово сегрегированной Америки. В своей автобиографии Дэвис писал: «Никогда в жизни я не был так счастлив. Это была упоительная свобода — находиться во Франции, где с тобой обращались как с человеком, как с чем-то значительным». В Париже музыкант легко вошел в круг местной богемы и по вечерам ходил в клубы с Сартром (тот предлагал ему перебраться во Францию). Тогда же он завел роман с певицей Жюльетт Греко, позже переросший в многолетнюю дружбу. Возвращение в Штаты, где за время его отсутствия ничего не изменилось, ввергло музыканта в тяжелую депрессию, выход из которой он начал искать в героине — что, разумеется, только усугубило тяжесть эмоционального состояния.

К концу 50-х Дэвис преодолел кризис, справился с зависимостью и добился признания на родине. Но Франция по-прежнему много для него значила, и в последующие годы он не раз сотрудничал с деятелями искусства из этой страны. В 1957 году через Жюльетт Греко он познакомился с режиссером Луи Малем, который предложил музыканту написать музыку к его фильму «Лифт на эшафот» — стильному триллеру с участием Жанны Моро и Лино Вентуры. Для Дэвиса это был первый опыт работы в кино, а для истории — первый саундтрек, полностью написанный чернокожим музыкантом. К делу он отнесся со всей серьезностью и даже устроил запись в мрачном темном здании для создания нужной атмосферы.

Наполненная гнетущим саспенсом история о любовниках, которые решились на преступление и оказались в центре адского стечения обстоятельств, идеально легла на холодные, протяжные соло Дэвиса и его тревожные мелодии. Звучало всё это совершенно по-новому. Результат оказался чем-то большим, чем просто звуковая дорожка к фильму. Эта работа стала одной из самых важных записей в истории нуар-джаза и фактически сформировала его канон — бóльшая часть последующих джазовых саундтреков к «темным» фильмам в той или иной степени наследует идеям Дэвиса. К тому же он проложил дорогу во французский кинематограф своим американским коллегам. Вскоре Арт Блэйки написал саундтрек к фильму Эдуара Молинаро «Женщины исчезают» (1959), стилистически схожий с музыкой к «Лифту на эшафот». Что касается самого Дэвиса, то новый звук, найденный им на этой записи, стал предвестником ставшего классикой джаза альбома «Kind of Blue».

1950-е – 1970-е: неонуар
и возникновение классического
нуар-джаза

К концу 50-х ситуация изменилась и в США. Ханжеская цензура понемногу отмирала, предрассудки преодолевались, а режиссеры получили больше свободы. После успеха «Лифта на эшафот» американские нуары уже на излете жанра тоже начали обзаводиться полноценными джазовыми саундтреками. Так, композитор Джонни Мэндел ярко дебютировал в 1958 году с музыкой к фильму Роберта Уайза «Я хочу жить!», к записи которой он привлек «тяжеловесов» — саксофониста Джерри Маллигана и трубача Арта Фармера. Саундтрек состоял из двух частей: музыкальных тем из фильма (довольно коротких) и их полноформатных интерпретаций в исполнении бэнда Маллигана и Фармера. Круг замкнулся: композиторы классической нуар-эпохи вдохновлялись джазом при сочинении своих симфонических саундтреков, а Мэндел, в свою очередь, ориентировался на их звучание, располагая при этом полноценным джаз-бэндом. И хотя сам фильм сегодня не слишком известен, музыка к нему оказалась интересным экспериментом, заслуженно признанным классикой. Другой памятный саундтрек — к картине Отто Премингера «Анатомия убийства» (1959) — написал Дюк Эллингтон. Его свингующий биг-бэнд наглядно продемонстрировал, как много потерял кинематограф, игнорируя эту музыку в предыдущие десятилетия.

Окончательно добила кодекс Хейса комедия «Some Like It Hot», которую советский и российский зритель знают под названием «В джазе только девушки» (1959). Ее режиссер Билли Уайлдер известен одними из лучших классических нуаров («Двойная страховка», «Бульвар Сансет» и другие). Этот фильм во многом обыгрывал эстетику гангстерских фильмов и нуаров, доводя их клише до абсурда, а его фривольный стиль и множество шуток с сексуальным подтекстом ознаменовали новый этап в обретении авторами свободы высказывания. Джаз здесь тоже использовался абсолютно свободно, более того — он оказался во главе сюжета. Завязка строится на том, что двое музыкантов, спасающихся от преследования гангстеров, переодеваются женщинами, присоединяются к женскому биг-бэнду и влюбляются в его солистку в исполнении Мэрилин Монро. Фильм наполнен музыкальными номерами в стиле «белого» свинга 30-х и томными балладами. Самой запоминающейся из них, безусловно, стала «I Wanna Be Loved By You»; в отличие от Хейворт, Монро поет в фильме своим голосом. 

Эпоха классического нуара к тому времени уже закончилась, и режиссерам понадобилось еще примерно полтора десятилетия, чтобы переосмыслить наследие жанра. Вновь к нему начали обращаться ближе к середине 70-х. Пожалуй, самым известным неонуаром того десятилетия можно назвать «Китайский квартал» (1974) Романа Полански. Действие этого фильма разворачивается в 30-е годы, и он выглядит так, как могли выглядеть классические нуары, если бы в то время было меньше цензурных ограничений. Сохранив все главные элементы эстетики, картина сильно подняла уровень цинизма и насилия, обращалась к доселе запретным темам вроде инцеста, персонажи в ней не стеснялись в выражениях (чего стоит одна сцена, в которой главный герой в исполнении Джека Николсона рассказывает коллегам неприличный анекдот), а концовка оказалась слишком безысходной даже по меркам жанра. Музыка же звучала именно так, как в нынешнем понимании и должен звучать каноничный нуар-джаз. Композитор Джерри Голдсмит написал для «Китайского квартала» запоминающийся саундтрек с элементами симфонической музыки и томного протяжного джаза. Такое сочетание визуального и звукового рядов сегодня считается каноничным.

«Китайский квартал» — один из важнейших фильмов-нуар, не менее значимый, чем картины «классической» эпохи. В дальнейшем ретронуар в большей степени ассоциировался именно с его эстетикой, в том числе с музыкальной составляющей. Например, фильм Вима Вендерса «Хэмметт» (1982), повествующий о вымышленном эпизоде из жизни писателя Дэшила Хэмметта (автора «Мальтийского сокола» и отца литературного жанра «хард-бойлд-детектив»), представляет собой любовный оммаж нуар-классике, и звучащий в нем медленный джаз вносит важный вклад в туманную ночную атмосферу картины. А в фильме Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) действие происходит уже в современности, но джаз снова оказывается уместным. Звуковое сопровождение авторства Бернарда Херрманна идеально подходит к неспешным скитаниям героя Роберта де Ниро по охваченному пороком ночному Нью-Йорку 70-х. 

1980-е: джаз «Бегущего по лезвию»

Нуар-эстетика постепенно проникала в другие жанры, в том числе научную фантастику. Элементы сай-фая можно найти в одном из классических нуаров «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича, а Жан-Люк Годар создал полноценный жанровый кроссовер — «Альфавиль» (1965). Но всё же главным научно-фантастическим нуаром стал вышедший в 1982 году фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию». Эстетика этого фильма, совмещающая футуристические образы со старомодной нуар-стилистикой, сформировала мощный культ и впоследствии легла в основу жанра киберпанк. Не последнюю роль в этом играла музыка греческого электронного композитора Вангелиса.

К созданию саундтрека в стилистике холодного эмбиента Вангелис привлек своего бывшего коллегу по прог-роковой группе Aphrodite’s Child Демиса Руссоса и фолк-звезду шестидесятых Мэри Хопкин. Они исполнили проникновенные «космические» вокализы, по тем временам звучащие визионерски. С другой стороны, композитор, как и режиссер, добавил в футуризм ретроэлемент. Так, в «Love Theme» электроника взаимодействовала с теплым звуком джазового саксофона Дика Моррисси; пожалуй, эту композицию можно назвать одним из ранних образцов дарк-джаза, речь о котором пойдет ниже. В «Blade Runner Blues» Вангелис изобразил джазовую меланхолию средствами одной электроники. А композиция «One More Kiss, Dear», напротив, обошлась без синтезаторов. Эту сентиментальную эстрадно-джазовую балладу в стилистике 40-х годов исполнил вокалист Питер Скеллерн. Вангелис выступил в качестве продюсера, искусственно «состарив» запись. Джаз в «Бегущем по лезвию» звучит как призрак безвозвратно ушедших золотых времен, грустно являющий себя в неуютном настоящем (для героев фильма) или будущем (для зрителей). В какой-то степени Вангелис предвосхитил появившееся в начале 2000-х годов музыкальное явление под названием «хонтология», которое также обращалось к призракам полузабытого прошлого.

«Бегущий по лезвию» поначалу не был успешным фильмом, но в последующие годы обрел признание. Похожая судьба ждала и саундтрек: впервые он был издан лишь в 1994 году, но последующая популярность привела к появлению множества переизданий и оркестровой версии, к которой сам Вангелис относится с презрением. В 2017 году у фильма вышел неожиданно сильный сиквел, снятый Дени Вильнёвом. Музыку к нему написал Ханс Циммер. Он отказался от своего фирменного оркестрового пафоса и добросовестно скопировал дарк-эмбиентный стиль оригинального саундтрека; результат также оказался удачным. Ретро на дорожке тоже присутствует: Циммер выбрал для фильма несколько крунерских номеров в исполнении Фрэнка Синатры и Элвиса Пресли.

Дэвид Линч и Анджело Бадаламенти

В середине 80-х нуар (теперь уже «нео-») стремительно возвращает утраченную популярность. Одним из главных двигателей этого возрождения стал визионер-сюрреалист Дэвид Линч, известный, помимо прочего, способностью создавать идеальный симбиоз визуального ряда и музыки. В 1986 году он сумел реализовать свой давний проект: триллер «Синий бархат» со звездами Изабеллой Росселлини и Деннисом Хоппером в главных ролях. Картина буквально выросла из песни — стандарта Бобби Винтона «Blue Velvet». В фильме ее исполняла героиня Росселлини, но режиссеру никак не удавалось подобрать подходящее звучание. Положение спас продюсер Фред Карузо, предложивший обратиться за помощью к своему другу, композитору Анджело Бадаламенти. Линч нехотя согласился, но когда услышал аранжировку, понял, что нашел то, что нужно, и принял Бадаламенти на работу. После этого судьбоносного момента киномузыка больше не была прежней.

Бадаламенти стал постоянным композитором Линча, а его музыка с тех пор неотделима от атмосферы фильмов режиссера. Работы Линча, подобно картинам его любимого художника Рене Магритта, сочетают в себе одновременно чувство покоя и тревоги, угрозы, скрывающейся за уютной обстановкой. Музыка Бадаламенти удачно подчеркивает этот парадокс: ее размеренность, монотонные синкопированные ритмы и расслабляют, и нагнетают саспенс. Лучше всего связь звука и изображения проявляется в главном творении режиссера — сериале «Твин Пикс». Скажем, в сценах с Красной комнатой музыка становится неотъемлемой частью интерьера, без которой визуальный ряд не производил бы необходимый эффект. Другой удачной находкой тандема стала певица Джули Круз — она несколько раз появляется в сериале, исполняя роль певицы в баре. Круз поет очень красивые и нежные песни, располагающие к тому, чтобы забыть обо всем плохом; и вслед за этим каждый раз происходит что-то ужасное.

Саундтреки к «Синему бархату» и «Твин Пикс» обрели культовый статус, и эта музыка стала пользоваться популярностью в отрыве от кино. Так, Линч и Бадаламенти спродюсировали альбомы Джули Круз «Floating into the Night» (1989) и «The Voice of Love» (1993), состоявшие в основном из песен, прозвучавших в фильмах Линча. Это дрим-поп с легким джазовым налетом; практически идеальная ночная музыка. Позже Линч нашел себе еще одну музу — певицу и актрису Кристу Белл. Он продюсировал ее записи в своей фирменной стилистике, а позже дал ей одну из важных ролей в новом сезоне «Твин Пикс» (2017). Линч и сам музицирует, не смущаясь отсутствием навыков; он даже выпустил два сольных альбома в электроблюзовой стилистике. И, разумеется, его эстетика вдохновила многих музыкантов: нуар-джаз во многом обязан своим существованием чудаковатому режиссеру и его верному другу-композитору.

Наши годы: современный неонуар
и ретронуар

90-е стали для нуара периодом Ренессанса — но джазу в кинолентах находилось всё меньше места. Действие фильмов чаще всего разворачивалось в современности, где в моде была совсем другая музыка. Например, саундтреки к культовым фильмам «Ворон» и «Прирожденные убийцы» (оба — 1994 года) стали чем-то вроде энциклопедий современного им альтернативного рока. Даже Дэвид Линч изменил нуар-джазу: для музыкального оформления своей новой работы «Шоссе в никуда» (1997) он пригласил Трента Резнора из Nine Inch Nails. В саундтрек вошли песни рок-музыкантов от Дэвида Боуи до Rammstein, а верный Бадаламенти в этот раз оказался на вторых ролях. Другие деятели неонуара также использовали в своих фильмах новую музыку: братья Коэны обратились к мягким камерным оркестровкам Картера Бёруэлла, Дэвид Финчер — к дарк-эмбиенту Трента Резнора и Аттикуса Росса, Кристофер Нолан — к масштабному помпезному звучанию Ханса Циммера. Нэйтан Джонсон из рок-группы The Cinematic Underground в саундтреке к фильму «Кирпич» (2005) совместил элементы нуар-джаза и авангарда. А «Драйв» (2011) Николаса Виндинга Рефна всколыхнул волну ностальгии по поп-музыке 80-х.

Джаз же сохранился, по большей части, в ретронуарах. Хороший пример — «Секреты Лос-Анджелеса», экранизация одноименного романа Джеймса Эллроя. Действие фильма происходит в начале 50-х, и в нем звучат популярные джазовые стандарты того времени. За оригинальную часть звуковой дорожки отвечал Джерри Голдсмит, и его фирменная симфоджазовая стилистика оказалась очень уместной. Саундтрек получил номинацию на «Оскар», но проиграл «Титанику».

Оказавшись не у дел в современном кинематографе, нуар-джаз не растерял свою популярность у слушателей и в конце концов оформился в самостоятельный, независимый от кино жанр.

Bohren & der Club of Gore
и дарк-джаз

Эстетика американских нуар-саундтреков приобрела культовый интерес в Европе. Ее главные проводники в современной музыке — родом из Германии. Участники Bohren & der Club of Gore начинали с исполнения тяжелой музыки, а на их ранних демо можно услышать абразивный нойз. Но затем группа повернула в сторону более кинематографического звучания: на первом официальном альбоме «Gore Motel» (1994) музыканты играли построк с джазовыми элементами и явным влиянием Линча и Бадаламенти, а на обложку поместили кадр из фильма с Брюсом Ли. Следующая пластинка, «Midnight Radio» (1995), содержала более эмбиентный материал. Но по-настоящему группа нашла свой стиль на альбоме «Sunset Mission» (2000). Гитару заменил саксофон, его протяжные соло под максимально замедленные свингующие ритмы тонули в реверберации. Всё это звучало настолько атмосферно, что без лишних слов рождало визуальные ассоциации: ночь, дождь, одиночество в большом городе, тревога, туманные перспективы — словом, концентрированный нуар. Группа тщательно разработала визуальный ряд своих концертов: музыканты выступают в строгих костюмах в полутьме, а фронтмен освещен так, что сам остается в тени, из которой выглядывает лишь его саксофон — мощный образ, ставший чем-то вроде визитной карточки команды. В оформлении альбомов Bohren & der Club of Gore любят использовать мрачные атрибуты своего метал-прошлого вроде черепов и перевернутых крестов. После «Sunset Mission» группа практически прекратила эксперименты — ее новые релизы звучат совершенно предсказуемо, и всех это устраивает: музыка и так отлично работает.

Созданный Bohren & der Club of Gore стиль получил название дарк-джаз. Продолжателями дела немцев стали нидерландцы The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble (и их альтер-эго The Mount Fuji Doomjazz Corporation), французы Dale Cooper Quartet & The Dictaphones и многие другие группы. Но с приходом популярности выявились и слабые стороны этой музыки. Опирающийся на четко определенный набор выразительных средств жанр оказался довольно ограниченным в развитии и быстро исчерпал потенциал, а интернет заполнился множеством безликих, на коленке сделанных релизов по формуле «атмосферный саксофон плюс электроника». Осознавая этот тупик, администраторы тематических интернет-ресурсов и организаторы концертов стали называть дарк-джазом всё, что хоть как-то напоминало о нуар-эстетике. Этот ярлык, например, намертво прилип к норвежской группе Splashgirl, стиль которой далек от заданных Bohren & der Club of Gore канонов и варьируется от классического скандинавского джаза до постджазового минимализма (хотя, скажем, у альбома «Field Day Rituals» действительно довольно нуарное настроение). Но нет худа без добра: лихорадка навешивания дарк-джазового ярлыка постепенно сошла на нет, а за это время поклонники жанра открыли для себя много новой музыки. 

Некоторые известные джазовые музыканты действительно вдохновлялись нуар-эстетикой. Например, у норвежского гитариста Терье Рюпдаля есть альбом «Crime Scene» (ECM, 2009), посвященный гангстерским фильмам, — но едва ли было бы правильно причислять его на основании этой концепции к дарк-джазовым релизам. Еще одно обращение к нуару, которое нельзя проигнорировать, — композиция Дэвида Боуи «Sue (Or In a Season of Crime)» (2014) с джазовой оркестровкой Марии Шнайдер и прекрасным клипом, стилизованным под классику 40-х.

Дарк-джаз стал особенно популярен в России. У нас появился ряд отличных групп, чей материал порой звучит едва ли не интереснее европейского «мейнстрима». Например, петербургская группа Eject играла (к сожалению, команда уже давно не подает признаков жизни) музыку, совмещающую сложные джазовые и мат-роковые ритмические фигуры — и всё это в туманной нуар-стилистике. Московская группа Wrist использовала в своих работах элементы дроуна и трип-хопа; после ее распада двое бывших участников создали проект Der Finger, ушедший далеко за рамки дарк-джаза (и джаза в принципе), но сохранивший темную атмосферу. А в конце нулевых ярко проявила себя питерская команда Low Kick Collective. Их музыку уже совсем не хочется сравнивать с наследием Bohren & der Club of Gore. Музыканты умело балансируют между нуар-эстетикой и традиционным современным джазом, создают сложные композиции, насыщенные изобретательными импровизациями, и демонстрируют, что узкие рамки дарк-джаза можно успешно расширять, двигая жанр вперед.

Флагманы российской сцены ежегодно собираются на фестивале Moscow Music Week в рамках Dark Jazz Showcase. Шоукейс включал выступления вышеупомянутых Low Kick Collective и других музыкантов — Tundra Art Ensemble, Solo Operator, Baritone Domination, Yojo. Не все из них в действительности можно однозначно причислить к дарк-джазу, но это не так важно: главное, что их интересно слушать. Хотя история российского кинематографа небогата на фильмы-нуар, талантливых музыкантов, вдохновившихся этой эстетикой, здесь немало. На их концертах вполне можно почувствовать себя персонажем старой мрачной черно-белой ленты, не рискуя нарваться на гангстерскую пулю. 


Об авторе

Леонид Кравченко

Любитель странных звуков. Автор Telegram-канала WHAT’S THAT NOISE?

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Теги