Опыты неофита: джаз 1920–1924 годов | Джазист | Тексты

Опыты неофита:
джаз 1920–1924 годов

На фото — Бесси Смит

Три года назад я начал слушать джазовые и околоджазовые записи в хронологическом порядке. Ранний джаз оказался стремительным и путаным потоком с разными течениями, тупиковыми ответвлениями, своими героями и злодеями и, конечно же, сотнями историй и легенд. В какой-то момент я понял, что просто потеряюсь, если не буду периодически останавливаться, чтобы оглянуться назад и разложить свои впечатления по полочкам. Этот пост — моя попытка осмыслить первую пятилетку ревущих двадцатых.

КОНТЕКСТ

В начале десятилетия в Штатах вступил в силу сухой закон, спровоцировавший небывалый рост подпольных заведений. Всем им — от придорожных таверн и курсирующих по Миссисипи пароходов до огромных танцевальных залов и подпольных клубов (так называемых “speakeasy”) — нужно было с нуля создавать собственную атмосферу, правила и саму культуру развлечений. Джаз и его производные превратились в неотъемлемый элемент этой новой культуры. Баррелхаус-блюз от одинокого пианиста, звучащий для усталых работяг, или танцевальная музыка от биг-бэндов, заставляющая богемную публику плясать ночи напролёт, — новая музыка звучала всегда, везде, а главное, для всех. Особенно заметно это было в Нью-Йорке, где пробивались первые ростки Гарлемского Ренессанса, а законодатели мод специально ездили смотреть на популярных чёрных артистов. На Юге, правда, дела обстояли совсем не так: там цветному населению приходилось всё туже. В Ку-клукс-клане состояли пять миллионов американцев, памятники героям Конфедерации росли, как грибы после дождя, а законы Джима Кроу делали и без того нелёгкую жизнь чёрных американцев невыносимой. Самые талантливые и предприимчивые из них в поисках лучшей доли переезжали в Чикаго и Нью-Йорк…

МУЗЫКА

…и привозили с собой новый музыкальный язык. Джаз как термин к началу 20-х был уже на слуху, но настоящий джаз за пределами южных штатов звучал не так уж и часто. Новоорлеанский hot-стиль, построенный на коллективной импровизации и бойком темпе исполнения, быстро прижился в Чикаго, куда переехало немало ведущих новоорлеанских музыкантов, включая Кинга Оливера.

King Oliver’s Creole Jazz Band, “Dipper Mouth Blues” (1923)

А вот в Нью-Йорке новоорлеанский джаз, скорее, эволюционировал, смешавшись с другими популярными жанрами. Свою лепту в это внесли как белые бэндлидеры вроде Пола Уайтмана с его «симфоническим» джазом, так и чёрные музыканты. Тот же Флетчер Хендерсон, чей оркестр стал первым образцовым биг-бэндом и во многом предвосхитил эру свинга, часто просто вставлял джазовые элементы в танцевальные пьесы более привычных ему жанров.

Fletcher Henderson and His Orchestra, “Shanghai Shuffle” (1924)

Параллельно в Нью-Йорке образовалась группа пианистов с экстравагантным стилем исполнения. Они играли громко и выразительно, заменяя питейным заведениям целый оркестр. Начинали они с регтаймов, но публику такая музыка уже не заводила. Постепенно темп исполнения ускорился, мелодическая часть оторвалась от граунд-бита, а в закольцованном рисунке появилось место для импровизации. Рождённый стиль получил название «страйд».

James P. Johnson, “Carolina Shout” (1921)

Впрочем, не страйд сделал новую чёрную музыку по-настоящему популярной. Основная любовь публики досталась блюзу, который сразу плотно сросся с «горячим» джазом. Зачастую во время одной сессии музыканты могли сначала записать хот-джаз номер, а следом аккомпанировать певице, исполняющей блюз. С ростом популярности блюзовых записей слушателям открывались новые грани жанра: форма становилась всё более изощрённой, зачастую отклоняясь от классической структуры, а тексты всё чаще изобиловали неслыханными по меркам времени откровенными намёками. Как и в других жанрах популярной музыки, в блюзе тема романтических отношений была наиболее популярной. Но если за пределами чёрной сцены любовь представала идеализированным томлением, приторной радостью, в которой не было места темам измены, домашнего насилия или сексуальности, то блюзовые записи эти темы не только не обходили стороной, но и обыгрывали с юмором и без малейшего смущения…

Trixie Smith, “My Man Rocks Me” (1922)

ИНДУСТРИЯ

…а то, что подобные записи выходили в свет, — ещё одна отличительная особенность пятилетки. Напомню, до 1920 года для большинства слушателей за пределами Луизианы пластинки Original Dixieland Jazz Band оставались единственной возможностью познакомиться с джазом. Но уже в начале декады несколько независимых лейблов отважились на эксперимент, начав выпускать музыку, записанную чёрными музыкантами. Пионером выступил лейбл Okeh Records, немецкие владельцы которого даже получали угрозы, предостерегавшие их от столь «необдуманного» шага. Тем не менее, первый же сингл, “Crazy Blues” в исполнении Мэми Смит, имел такой широкий успех, что сам лейбл, до того фокусировавшийся на записях для иммигрантских диаспор, быстро переквалифицировался в основного поставщика джазовых пластинок. Курировал «чёрное» направление для Okeh вездесущий Кларенс Уильямс — настоящий человек эпохи Ренессанса. Он искал таланты, продюсировал, аккомпанировал, да и сам нередко выступал в качестве бэндлидера на многих записях лейбла. И жнец, и швец, и на фортепиано игрец. Сравниться с ним по силам было только одному современнику — Флетчеру Хендерсону, который имел столь же широкий спектр обязанностей, но выполнял их для конкурента Okeh — лейбла Black Swan. Оба лейбла в итоге не сумели выжать финансовой выгоды из творческого успеха. Black Swan к концу пятилетки уже был куплен компанией Paramount Records, а Okeh еле сводил концы с концами (через пару лет его поглотила Columbia). Третий игрок — Gennett Records с их знаменитой студией, расположенной чуть ли не на железнодорожных путях, — сумел дотянуть до конца десятилетия, но позже повторил плачевную судьбу конкурентов. Тем не менее, процесс был запущен, и остановить его было уже невозможно. Почуяв потенциал новой музыки, в игру вступили большие и серьёзные игроки вроде Columbia. На гонорарах самих исполнителей это, впрочем, почти не отразилось. Например, контракт «императрицы блюза» Бесси Смит, поднявший её вознаграждение с 50 до 125 долларов за записанную сторону и казавшийся невероятной удачей по меркам своего времени, сейчас показался бы нам натуральным грабежом. Учитывая уровень продаж самых успешных её записей вроде “Downhearted Blues”, Бесси доставалось не более 0,02 % от доходов лейбла. На фоне этих цифр даже современные стриминг-сервисы покажутся примерными филантропами.

ГЕРОИ

Мэми Смит: сингл “Crazy Blues” в 1920 году неожиданно превратил 36-летнюю Смит в национальную сенсацию и первую блюз-диву, но успех ускользнул от Мэми столь же быстро, оставив её в забвении уже к концу пятилетки.

Бесси Смит: главной звездой пятилетки была, конечно же, сама «императрица блюза». Крутой нрав, противоречивый характер, пристрастие к алкоголю, склонность к насилию, необузданная сексуальность — ничто не могло остановить её путь к славе. Первый же её сингл разошёлся тиражом 2 миллиона копий, а исполнительский стиль Бесси моментально породил десятки подражательниц разного калибра.

Ма Рэйни: звезда достудийной эпохи, чьи живые выступления были уже второй десяток лет популярны по всей стране, наконец добралась до студии и продемонстрировала весь спектр собственных музыкальных интересов — от акустического блюза до водевиль-номеров.

Этель Уотерс: уже популярная в Гарлеме певица выиграла конкуренцию у Бесси Смит и стала главным голосом лейбла Black Swan. Уотерс пыталась примерить на себя образ блюзовой вокалистки, но быстро осознала, что соревноваться с «тяжеловесками» вроде Смит и Рэйни ей будет не по силам. Сосредоточившись на эстрадном репертуаре, Этель вскоре заработала репутацию самой успешной чёрной вокалистки.

Джо «Кинг» Оливер: главный корнетист Луизианы переехал в Чикаго, прихватив своего протеже — Луиса Армстронга. В Чикаго Оливер сколотил отличный новоорлеанский бэнд, сделал уйму интересных записей, но его выдающееся неумение вести дела быстро привело к распаду ансамбля.

Флетчер Хендерсон: занявшись джазом от безысходности, забросив мечты о карьерах в химии и академической музыке, Флетчер стал чуть ли не главным действующим лицом пятилетки, сыграв множество важных ролей — от куратора лейбла Black Swan до руководителя образцового оркестра, предвосхитившего моду на свинг более чем на 10 лет.

Луис Армстронг: в первой половине 20-х Армстронг проделал путь от подающего надежды вундеркинда до одного из самых популярных солистов в мире джаза, присоединившись сначала к группе Оливера в Чикаго, а затем к бэнду Хендерсона в Нью-Йорке. Флетчер не рассмотрел в Луисе ни звёздного вокалиста, ни даже выдающегося солиста, вокруг которого можно строить оркестр. Армстронга-певца и Армстронга-бэндлидера в то время представить себе могла разве что его новоиспечённая супруга — пианистка Лил Хардин.

Сидни Беше: виртуозный кларнетист наслаждался настоящей славой в Европе, первым решился на эксперименты с сопрано-саксофоном и прекрасно проводил время за океаном, пока в один прекрасный день не обнаружил себя в лондонской тюрьме, откуда его депортировали прямиком в нью-йоркскую студию Okeh — в «пятёрку» Кларенса Уильямса, с которой Беше сделал несколько фантастических записей.

Джелли Ролл Мортон (настоящее имя — Фердинанд Джозеф ЛаМот): не преуспев в качестве сутенёра и мошенника, самопровозглашённый изобретатель джаза Джелли Ролл решил наконец записать свои композиции, многие их которых, по его утверждению, были написаны им за 20 лет до этого.

Джеймс П. Джонсон: первым записал страйд и доказал, что для нового музыкального языка не нужны ни вокал, ни кларнет, ни тромбон, а достаточно одного лишь фортепиано.

Бикс Байдербек: молодой застенчивый корнетист из белой консервативной семьи собрал свой первый бэнд и в попытках нащупать свой собственный уникальный стиль выпустил под конец пятилетки пару убойных хитов.

Леон Ропполо: самый видный музыкант в New Orleans Rhythm Kings и один из главных деятелей чикагской сцены поучаствовал в создании многих важных записей, но ухудшающееся психическое здоровье не позволило ему стать главным белым солистом декады.

Кларенс Уильямс: повсеместно нелюбимый пианист стал отменным хастлером, всегда оказываясь в нужном месте в нужное время и как никто другой умея расслышать настоящий талант. Он по дешёвке покупал права на песни, когда их создатели находились в отчаянном финансовом положении, присваивал себе авторство старых новоорлеанских блюзов, написанных неизвестно кем, а иногда и шёл на прямой обман: например, Бесси Смит поначалу была вынуждена подписать контракт не напрямую с Columbia, а с компанией Уильямса. Однако же не упомянуть его имя я не могу: каждая вторая важная запись пятилетки выпущена при его непосредственном участии.

Ник ЛаРокка: ещё один антигерой и любитель приписать себе чужие заслуги безрезультатно пытался повторить успех записей Original Dixieland Jazz Band предыдущего десятилетия, заработал нервный срыв и на 15 лет завязал с музыкой.

Пол Уайтман: для тех, кто не желал ехать в Гарлем, чтобы послушать весь этот малопонятный новомодный джаз, Пол Уайтман изобрёл симфоническую версию жанра, доступную и причёсанную. Что, впрочем, не всегда означало скучную. Уайтмана многие тоже недолюбливают, но, кроме вольной интерпретации термина «джаз», тяжких преступлений за ним замечено не было.

Ишам Джонс: в отличие от Уайтмана, не заигрывал с джазовой терминологией, зато заимствовал для своих записей куда больше элементов настоящего джаза. Гениальный сонграйтер, талантливый аранжировщик, он первым из белых бэндлидеров начал со своим оркестром исполнять блюз.

Плей-лист 1920—1924 годов

Предыдущий выпуск:
Вступительное слово

3+

Об авторе

Даниил Виленский

Терпеливый слушатель, внимательно исследующий истоки джаза. Ведет Telegram-канал КОЛТРЕЙНСПОТТИНГ.

Даниил Виленский

Наш плейлист

Архивы

Теги