Мария Шнайдер: «Гил Эванс вдохновил меня поднять задницу и собрать свою группу» | Джазист | Интервью

Мария Шнайдер:
«Гил Эванс вдохновил меня поднять задницу
и собрать свою группу»

Фото Бриен Лермитт

В ночь с 14 на 15 марта состоялась церемония вручения премии «Грэмми». Мария Шнайдер получила две статуэтки — за лучший джазовый альбом большого ансамбля (им стал «Data Lords», попавший в наш топ-2020) и за лучшую инструментальную композицию («Sputnik» с того же альбома). Незадолго до этого «Джазист» позвонил Марии Шнайдер по Zoom в ее загородный дом в штате Нью-Йорк — и пообщался с ней о творческом процессе, бизнес-модели Spotify, Дэвиде Боуи, Кендрике Ламаре и музыкальных наградах.

— Ваш последний альбом, двойной LP «Data Lords», наверняка отнял много сил. Что вы обычно чувствуете после завершения больших проектов? Начинаете работать над чем-то новым или позволяете себе отдохнуть?

— Хороший вопрос. Для меня работа над этим проектом еще продолжается. Мало написать музыку, отрепетировать, сыграть ее, а потом записать и выпустить. Я до сих пор работаю над контентом, который обещала платным подписчикам на ArtistShare [краудфандинговая платформа, с помощью которой Мария Шнайдер распространяет свою музыку]. Это видео, интервью с музыкантами, отсканированные ноты — и на подготовку этих вещей уходят месяцы работы. Каждый раз, заканчивая очередной проект, я думаю, что больше никогда не буду заниматься музыкой. Мне хочется всё бросить. Но мои музыканты напоминают, что я всегда так говорю. Нужно отпустить происходящее и просто пожить. А потом, когда я снова начинаю сочинять, в музыке проявляется жизнь — и мне снова есть что сказать.

— Что вас вдохновляет?

— Я не ищу вдохновение специально. Не слушаю музыку, чтобы вдохновиться ею. Тишина очень важна для меня. Вообще, всё, что мне нужно для вдохновения, — это ощущение полноты жизни. Вы знаете мою старую вещь «Hang Gliding»? [«Полет на дельтаплане».] Однажды в Бразилии я занялась дельтапланеризмом. Я не собиралась специально писать об этом полете. Но когда мне в голову пришла эта музыка, возникло ощущение, что я снова лечу на дельтаплане. Я редко отталкиваюсь от готовых образов, событий или явлений. Иногда это, конечно, бывает: на новом альбоме есть пьеса под названием «CQ, CQ, Is Anybody There?», построенная на азбуке Морзе. Я изначально придумала использовать этот прием, и процесс написания оказался мучительным. [Смеется.] Хотя мне нравится то, что получилось, обычно я так не работаю.

— Вы часто говорите о том, как детские впечатления повлияли на вашу музыку. Что же изначально побудило вас заняться музыкой?

— Моя учительница по фортепиано, миссис Батлер. Играя, она просто фонтанировала радостью и энергией. У нее были рыжие волосы, а я в детстве тоже была рыжей, поэтому моя мотивация была примерно такой: «Смотрите-ка, она рыжая — и как играет! Я тоже так хочу!» Она учила меня теории: мажор и минор, радость и грусть… Тогда я поняла, что теория — это как управление марионеткой: нужно знать, за какие струны дергать, чтобы кукла казалась живой. Мне понравилось писать песенки. Еще я с детства любила птиц и, наверное, могла бы стать биологом. Но мой учитель биологии не был так обаятелен, как миссис Батлер. Поэтому музыка победила.

— Вы упомянули марионеток. Не считаете ли вы себя, лидера оркестра из восемнадцати человек, своего рода кукловодом? Ваши музыканты говорят, что в оркестре царит доверие и товарищество. Как вы этого добились?

— С некоторыми из этих музыкантов я работаю уже больше 30 лет. Это долгий срок. Поначалу я писала музыку, в которой были довольно открытые импровизационные фрагменты. Музыка менялась от концерта к концерту, особенно в импровизациях, но ребята так уважительно относились к материалу и так тонко чувствовали контекст, что их возвращение от импровизации к написанным фрагментам звучало невероятно гладко. Конечно, так получалось не всегда. Иногда в импровизациях их заносило, и я думала: «Где-то здесь должен вступить оркестр. Но где?» Со временем музыканты сыгрались, стали бережнее относиться к музыке, и мы все стали доверять друг другу. Поэтому ощущение товарищества — общая заслуга, а не мое личное достижение. Некоторые говорят: «Быть джазовым композитором очень просто — всё равно половину времени там импровизируют, остается только выписать последовательность аккордов». На самом деле всё гораздо сложнее, потому что вам нужно твердо определить параметры «открытых» фрагментов. Например, соло тенор-саксофона в «Hang Gliding» тщательно продумано, ведь ему приходится почти что выбираться из лабиринта. А теперь сравните его с «CQ, CQ, Is Anybody There?». Буквально в последний момент, уже на записи, я решила убрать контрабас — остались только гитара, тенор-саксофон и ударные. Мелодический и гармонический инструменты достаточно пластичны — вместе они могут сыграть всё, что угодно. У гитариста Бена Мондера невероятный слух, а его гармония — это даже не гармония, а настоящая звуковая скульптура. В результате получилась полная противоположность «Hang Gliding», гораздо более свободная. В свободе, правда, есть определенный риск. Не все дубли оказались удачными, но все были интересны.

— А сколько их было?

— Для «CQ» мы записали пять или шесть дублей. В первый вечер студийной сессии я предложила сделать прогон, чтобы почувствовать пьесу перед основной записью. Но уже микшируя, поняла, что волшебство было именно в том первом, репетиционном дубле. Пианист Фрэнк Кимброу [он ушел из жизни в декабре 2020 года] как-то сказал: «Лучшее получается тогда, когда люди еще не осознали, что играют, потому что в их игре слышно открытие нового». В тот первый вечер трубач Грег Гисберт играл соло без аккордов в партитуре — я забыла их выписать. [Смеется.] У него не было подсказок, поэтому он просто слушал себя и других — и даже не пожаловался!

— Вы думали о том, чтобы играть в своем оркестре?

— Нет.

— Почему?

— Потому что я не потяну! Конечно, я играю на фортепиано дома, для себя. И играла, чтобы продемонстрировать Фрэнку определенную идею. Я бы сказала, что у меня хорошее туше. Но с темпом у меня не очень, а еще мне не хватает гибкости и скорости. Я бы никогда себя не наняла.

— Почему вы захотели стать джазовым композитором и работать с оркестрами?

— В колледже мне не хватало уверенности признаться самой себе, что хочу быть композитором. И я начала изучать теорию музыки. Одна из преподавательниц заметила, что я неплохо справляюсь с теоретическими упражнениями, и сказала: «Знаешь, тебе нужно стать композитором». Я подумала: «Как здорово! Мне говорят, что я могу!» И начала сочинять. Это было примерно в 1980 году. В то время академическая музыка в США была сплошным сериализмом, всё было заумным и теоретизированным. А я любила песни, мелодию! Мне нравился Коул Портер, я слушала много Гила Эванса. Преподаватель композиции уловил в моей музыке джазовые веяния и спросил, почему я не пишу для биг-бэнда нашего колледжа. А я даже не знала, что там есть биг-бэнд! Один парень из оркестра, очень неплохой композитор, дал мне несколько уроков. Так я стала писать композиции для биг-бэнда. Больше всего мне нравилось, что в джазе музыка может быть какой угодно: абсолютно отвязной, или поп-ориентированной, или укладывающейся в традиции свинга. Ты можешь писать бибоп, хард-боп, фьюжн, авангард… И всё это будут ценить.

Фото Бриен Лермитт

— Вы упомянули 1980-й. В том году оркестр Мела Льюиса выпустил «Live at the Village Vanguard» — альбом с музыкой Боба Брукмайера.

— Верно. Там есть «Hello and Goodbye», одна из моих любимых записей — она такая радостная. О, эти кластерные аккорды… Брукмайер — король мелодического развития. Он брал три ноты или какой-то небольшой ритмический рисунок, крутил их во все стороны, создавая миллион вариаций, и получалось прекрасно!

— Наверное, здорово было учиться у таких наставников, как Брукмайер и Гил Эванс.

— Повезло мне, да? У Брукмайера я училась в прямом смысле этого слова — даже получила грант на обучение. Мы с ним очень подружились. У Гила Эванса я работала. Но боялась их обоих. Боб был мрачноват и немного резок. Он очень хорошо ко мне относился и очень сильно критиковал. Он бывал груб, хотя мог быть благосклонным и очень добрым, но я всегда боялась его жесткости. Гил не был жестким. У него была особая аура. Он напоминал магистра Йоду, в нем было что-то от волшебника. Я многому у него научилась, скажем так, окольными тропами, потому что он никогда не говорил, что именно нужно сделать. Гил доверял мне и позволял работать самостоятельно, а если что-то шло не так, кричал: «Нет! Мне не это нужно!»

— Неужели кричал?

— Да, однажды он по-настоящему закричал. Это звучало так, будто Йоду ударили ножом. Гил попросил меня написать новую аранжировку одного фрагмента. Мне было чуть за двадцать, и я еще не была к этому готова, но он почему-то мне доверял. Я сделала всё как по учебнику; в школе за такое мне бы поставили «пятерку» с плюсом. А Гилу так не понравилось, что он чуть не заплакал, когда увидел результат. Он был очень разочарован. Оказалось, что ему не нужен был идеальный биг-бэнд — он хотел, чтобы все инструменты вышли в самую неудобную часть своего диапазона. Тогда я поняла, что суть настоящего мастерства в том, что у мастера есть определенный угол зрения, и он использует разный инструментарий, чтобы сделать как он видит, а не как правильно. Вот, например, пьеса «Hello and Goodbye», о которой мы говорили: прелесть ее кластерных аккордов в том, что в них есть пониженная девятая ступень — то есть октава и еще полтона вверх. В учебных заведениях про такое говорят: «Не делай так, это неправильно». Но ведь в этом и есть красота. Гил тоже всё время использовал минорные нонаккорды. Поэтому главное — иметь свой угол зрения. В тот день Гил вдохновил меня поднять задницу и собрать свою группу. Мне было важно понять, какой будет моя музыка, если я буду предоставлена самой себе и у меня будет полная свобода выбора.

— Получается, что успех вашей музыки во многом построен на нарушении правил?

— Скорее да, но это не нарушение ради нарушения. Правила иногда нужно пересматривать: в некоторых случаях они только мешают творчеству или выразительности. На меня очень повлияло то, как Брукмайер всё подвергал сомнению. Я приносила какие-то материалы, а он спрашивал: «Почему здесь соло?» Я отвечала: «Ну, только что сыграли мелодию, а ведь это джаз, поэтому ансамблевая часть закончилась, и начинается соло…» А он говорил: «Нет-нет-нет, соло должно быть только там, где единственное, что может случиться, — это соло». Постепенно я стала понимать, что многие в джазовом мире собирают музыку из готовых деталей. У них есть мелодия, подголоски, гармония, бесконечные вариации, но всё это как будто вырезано по одному и тому же шаблону. А когда ты осознаешь, что в любой ситуации можешь сделать всё, что угодно, — абсолютно всё! — то начинаешь задумываться о звучании и выразительности. Я работаю на бумаге. Записывая ноты, я пытаюсь понять, как сделать так, чтобы звук передавал мои ощущения. Я делаю очень много набросков, из которых постепенно вырисовывается история. Только когда я вижу более широкую картину, совсем разные варианты и пути развития, только тогда я приступаю к работе над финальной версией.

— Занимаясь этим, думаете ли вы о том, как слушатели воспримут вашу музыку? Вы пытаетесь сделать ее понятной для аудитории?

— Нет, не пытаюсь. Но я всегда стараюсь представить себе точку зрения слушателя. Услышав первую ноту, он еще не знает, каким будет всё произведение. Очень важно привлечь и удержать внимание. Я не хочу, чтобы люди откидывались на спинки кресел и говорили: «Надо же, как интересно…» Я хочу схватить слушателя и взять его с собой, чтобы он растворился в музыке. Если это получается, музыку не нужно понимать головой. Когда я слушаю музыку, я не говорю «Боже, да это же увеличенный аккорд!» или «О! Гармоническая сетка “Giant Steps”». Я просто впитываю в себя музыку. На мой взгляд, одна из главных проблем джаза заключается в том, что многие музыканты думают, как бы сделать его более сложным, плотным и напряженным, — чтобы там чередовалось пятьдесят миллиардов ритмических размеров, быстро барабанили и играли много нот. Музыка может быть очень сложной, но, если вместо восторга она вызывает у меня ощущение собственной глупости, раз я ее не понимаю, — значит, проблема в ней. Не хочу, чтобы моя музыка отталкивала слушателей от себя.

— «Data Lords» обласкан критиками и номинирован на премию «Грэмми». Насколько вам важно признание?

— Когда я пишу музыку, то полагаюсь на свою интуицию, а не на возможные мнения критиков. Я предполагала, что многим не понравится первая, напряженная часть «Data Lords». Но позволила себе быть смелее. Возможно, благодаря Дэвиду Боуи. Мы вместе работали над его песней «Sue (Or In a Season of Crime)», я писала аранжировку для биг-бэнда. Помню, что очень нервничала. Вдруг людям не понравится? Вдруг это плохо? Тогда Дэвид сказал: «Мария, музыка — не самолет. Если происходит крушение, пассажиры не погибают, а просто расходятся по домам». Идти на определенный риск, сочиняя музыку, необходимо. А пытаться предугадать, что понравится слушателям и что понравится критикам, — это неправильно. Когда вышел мой первый альбом, он получил несколько очень благосклонных рецензий. Я ужасно радовалась, на что мой друг-критик справедливо заметил: «Раз ты веришь хорошим рецензиям, придется верить и плохим». Если людям нравится моя музыка, я счастлива. Но при этом не пытаюсь кому-то угодить. К счастью, во вкусах я, кажется, совпадаю с критиками. Многие музыканты создают удивительную музыку, которую не ценят при их жизни. Мне повезло, что мою ценят.

— Вы самокритичны?

— Ужасно! Иногда я что-то придумываю и говорю себе: «Боже, Мария, ты гений!» А потом проходит двадцать минут, я уже не могу понять, что мне делать с этой придумкой, и говорю: «Идиотка! Ты ничего не знаешь! Ты просто самозванка!»

— Вы представляли себе какую-то конкретную аудиторию, когда работали с Дэвидом Боуи над аранжировкой «Sue (Or In a Season of Crime)»?

— Нет. Дэвид принес мелодию и басовую партию, которые он хотел превратить во что-то мрачное. Он предполагал, что многим это не понравится, а кому-то понравится, и будут те, кто скажет: «Ну, хорошо, принимаю, потому что это Боуи».

— Но вы получили «Грэмми» за эту работу.

— За аранжировку. На самом деле Дэвид не думал о публике. Он делал то, что ему самому казалось классным, и надеялся, что это оценят по достоинству. Но он знал, что значительная часть его музыки не укладывалась в какие-либо рамки.

— Вы поклонница Боуи?

— Раньше я мало слушала его. А потом стала настоящим фанатом, потому что поняла, какой он гений. Он был абсолютно блистательным, невероятно творческим человеком, очень смелым и веселым. Когда он предложил «сделать что-то мрачное» из своей композиции, это не выглядело так, что он пришел вдруг в готическом макияже и драматическим голосом произнес: «Я хочу сделать что-то очень мрачное». Нет, это было скорее заговорщицкое хихиканье, полное восторга и веселья. Нам понравилось работать вместе, и мы собирались продолжить. Но… не сложилось.

— Вы продаете свою музыку, не сотрудничая с теми самыми data lords — «повелителями данных», то есть IT-гигантами и компаниями, занимающимися большими данными. Это тоже смелая позиция.

— Соглашусь. [Смеется.]

— Каким вы видите развитие музыки без сотрудничества с этими компаниями? В 2020 году в Россию пришел Spotify. Мы знаем, что он довольно мало платит музыкантам. Можно ли обходиться без подобных игроков?

— Это интересная и очень важная тема. Дело в том, что не вся музыка одинакова. Бюджет «Data Lords» составил 250 000 долларов — именно столько я заплатила, чтобы выпустить этот альбом. Вы, наверное, понимаете, что у меня очень маленькая аудитория. Да, меня любят критики, я получаю «Грэмми», и наград у меня — хоть отбавляй. Но сколько людей действительно знают и слушают мою музыку? Их тысячи — но далеко не миллионы. А так как создание альбома стоит четверть миллиона долларов, я должна продавать его своей небольшой аудитории по определенной цене, чтобы покрыть расходы. И когда, например, YouTube говорит: «Разместите альбом у нас, а мы поделимся с вами тем, что заработаем на просмотрах», — он ставит меня на одну финансовую ступень с подростком, который записывает музыку у себя в комнате с помощью Garage Band. Это несправедливо. Но еще важнее то, что, слушая музыку бесплатно, люди фактически заключают со стриминг-платформами сделку, которая гласит: «Вы слушаете музыку, а мы собираем ваши данные». Мало кто осознает, что эти данные — ценная валюта, которую даже называют новым золотом. Я не знаю, кто слушает мою музыку в Spotify или YouTube, но компании, работающие с big data, знают всё: кто вы такие, что вы только что купили и что вы, вероятно, купите завтра. Зачем им делать музыку бесплатной? Чтобы собирать больше данных, ведь музыка привлекает людей. Spotify платит больше, чем YouTube, но всё равно ничтожно мало. Что же с этим делать? Я хочу, чтобы в Spotify артисты вроде меня или, например, классические музыканты могли устанавливать цену на свою музыку. Недавно я разместила в Spotify несколько своих пьес.

— Шесть. И у вас там 11 000 слушателей.

— Ну да… Вы знаете, сколько это в деньгах? Нисколько. Поэтому я считаю, что в Spotify артист должен иметь возможность сказать: «Вы можете послушать несколько произведений бесплатно, но если вы хотите прослушать весь альбом, вам нужно заплатить 9.99, или 19.99, или 150 долларов!» Если никто не покупает, можно снизить цену до 125 долларов. А если и тогда никто не купит, то в конечном итоге я опущусь до 12.95 доллара. Люди начнут покупать, и я пойму: ну хорошо, 12.95. Вот что значит позволить рынку определять, что верно. «Повелителям данных» это невыгодно — им нужно собирать данные на бесплатной музыке. Но музыканты тоже должны иметь возможность получать данные пользователей. Допустим, вы согласились предоставить их мне. Тогда я могла бы связаться с вами и сказать: «Привет, я работаю над новым альбомом, и если вы примете финансовое участие, то получите фрагмент нот с моим автографом». У меня была бы мотивация размещать музыку в Spotify, потому что я знала бы, кто вы. Мне незачем знать, что в Москве меня слушают 18 человек. Я хотела бы знать, кто эти люди.

Фото Бриен Лермитт

— То, что вы описываете, похоже на бизнес-модель Bandcamp. Почему вы не работаете с ними?

— Я начала сотрудничать с ArtistShare, когда они только запустились. Это было примерно в 2002 году. Я хотела иметь прямой контакт с аудиторией, чтобы делиться не только альбомом, но и закулисной историей его создания. В результате за многие годы по каждому из альбомов накопилось большое количество видеозаписей и интервью с музыкантами. А если я продаю партитуры, то включаю туда интервью, где рассказываю о том, как писала эту музыку, или показываю дирижерам, как ее играть. Подобные вещи со временем становятся всё ценнее. Это гораздо больше, чем просто продажа компакт-дисков, — мы показываем весь творческий процесс. Bandcamp, к сожалению, этим не занимается. Пока мне удавалось возвращать свои вложения, но я не думаю, что могла бы делать это на Bandcamp. А еще мне кажется, что у них дурацкое название — совсем детское. Услышав его, я представляю ребенка, который говорит: «Еду на бэндкемпинг!» [Смеется.]

— Могут ли такие сообщества, как ArtistShare, стать альтернативой для развития музыки?

— Я удивляюсь, что это не произошло раньше и что другие музыканты не идут тем же путем. Я получаю 85% доходов. Когда вы делитесь с людьми вашим творческим процессом, они начинают по-настоящему ценить то, что вы делаете. И, главное, вы тоже узнаёте этих людей. Один из них поддержал несколько моих проектов, потратив больше 10 000 долларов. Ему недавно исполнилось 85 лет, он прекрасный художник и фотограф. Мы с ним по-настоящему подружились. А знаете, что сказал основатель Spotify Даниэль Эк, когда артисты пожаловались, что им не платят? Он сказал: «Просто делайте больше музыки!» [Смеется.] Ну камон! И вот еще что: авторское право. Его суть в том, чтобы стимулировать творчество. У автора появляется право создавать ту музыку, которую он хочет создавать, — так долго и дорого, как требуется, и с теми музыкантами, которые ему нужны. Если же вы размещаете музыку в Spotify, всё упирается только в количество прослушиваний. Поэтому треки должны быть короче, чтобы можно было их включать снова и снова, занимаясь своими делами. Иначе у вас не наберется достаточного количества прослушиваний. Это не стимулирует творчество; наоборот — это деградация творчества, которая не позволяет создать ничего важного с культурной точки зрения.

— Но в итоге вы разместили шесть композиций в Spotify.

— Да, и я объясню, почему. Если вас нет в Spotify — вы не существуете. Новые слушатели не узнают о вас. В конце концов я разместила там несколько треков в качестве тизера, чтобы люди думали: «О, мне нравится! Хочу еще, загляну-ка на ее сайт».

— Как COVID-19 повлиял на вашу работу?

— Я не смогла поехать в турне, что довольно паршиво. Мне не хватает живого общения. Какое-то время перерыв шел мне на пользу, потому что я слишком много работала. А потом вдруг возникло чувство: «Ну всё, хватит уже!» В Нью-Йорке малые предприятия закрываются, и это, знаете ли, довольно страшно.

— А в Москве открыты джаз-клубы.

— Правда? И сколько человек туда ходит?

— Много.

— Да? Значит, люди не боятся?

— Люди изголодались по впечатлениям. Вдобавок идет вакцинация, и, кажется, российская вакцина «Спутник» работает. 

— Мне нравится ее название. [Улыбается.]

— Что вы делаете, чтобы снизить уровень стресса, который всем доставляет коронавирус? Вы слушаете музыку, чтобы расслабиться?

— Я наблюдаю за птицами, мне нравится смотреть в окно и слушать музыку. Мой муж Марк — адвокат и он играет на вибрафоне. Пару лет назад он начал осваивать контрабас. У него отличный слух! Каждый вечер мы музицируем, это здорово снимает стресс. А еще здорово бывать за городом, потому что я вообще-то живу на Манхэттене. Лет десять назад мы купили этот загородный дом — здесь так красиво… Это что-то вроде охраняемой природной территории: мы не видим чужих домов, зато тут есть лисы и медведи. К сожалению, я не слушаю музыку так часто, как раньше. Если я сочиняю, я ничего не слушаю, чтобы оставаться в своей голове.

— Но ведь наверняка у вас есть самые любимые исполнители?

— Самые любимые? Бразилец Эгберту Гисмонти. Очень люблю старую пьесу «Memoria e fado», где он поет, — это просто красота. Мне нравится слушать Лусиану Соза, она пела кое-что из моих вещей. Люблю Билла Эванса… Когда умер Фрэнк Кимброу, я снова стала слушать его записи. А еще Равель, классическая музыка, Бах. Люблю Брайана Ино. Есть так много прекрасных вещей, это совсем не полный список! Я люблю певиц — Ширли Хорн, Кейт Макгэрри, старую поп-музыку. Когда Кендрик Ламар выпустил альбом «To Pimp a Butterfly», мне показалось, что там есть совершенно выдающиеся моменты. И я бы с удовольствием поработала с ним, потому что считаю его прекрасным артистом.

— Билли Айлиш?

— Моя сестра без ума от Билли Айлиш. Для меня ее музыка слишком тягостная, в ней не хватает самоиронии. Я уважаю ее как артиста, но это не то, что я бы специально стала слушать.

— И последний вопрос. Волнуетесь из-за «Грэмми»?

— Ни капли. Наверное, первые пару раз, когда меня номинировали, я думала: «Как здорово было бы победить!» Выиграть «Грэмми» — это прекрасно, но есть много людей, которые даже не номинировались, а ведь они гениальные музыканты. Мой гитарист Бен Мондер, например. Фантастический музыкант. Его ни разу не выдвигали на «Грэмми». То же самое с Фрэнком Кимброу. Если бы выиграл кто-то другой, я была бы рада за них.

— Тем не менее, мы желаем вам победы.

— Спасибо. Если выиграет «Sputnik», будет забавно. Тогда мне придется сказать, что композиция на самом деле про вакцину, которая спасает российские джаз-клубы. [Смеется.]


Мария Шнайдер в Spotify:

Об авторе

Jazzist

Редакция.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Теги