Лео Абрахамс: «Живые выступления — это испытательная лаборатория» | Джазист | Интервью

Лео Абрахамс:
«Живые выступления —
это испытательная
лаборатория»

В конце 2019 года британский гитарист Лео Абрахамс совершил большой сольный тур по России. Его результатом должен был стать новый «живой» альбом — но вместо этого Лео записал всё в студии с нуля. О том, как проходил тур и каким получился альбом «Scene Memory 2», мы уже подробно рассказывали в рецензии. Но есть в этой истории моменты и мотивы, оставшиеся за кадром. Постоянный автор «Джазиста» Юрий Льноградский, который организовал российские гастроли музыканта, поговорил с Абрахамсом о том, почему он не стал издавать концертные записи, об отношениях с аудиторией, творческом методе и новом альбоме.

— На концертах вы говорили о том, что записываете все выступления и будете использовать эти записи для альбома. Однако по факту переписали весь материал в студии заново. Почему? Концертные записи оказались настолько неудовлетворительны?

— Ну нет, всё не настолько драматично, конечно. Живые выступления были инструментом, с помощью которого я себя вытащил из творческого ступора. Своего рода передвижной испытательной лабораторией, что ли. Надеюсь, слушатели мне это простят… Музыка, над которой я работал, энергетически была ближе к концертной обстановке, чем к студийной записи, и мне было нужно всё расставить по местам, всё уточнить, причем в ситуации, которой у себя дома, в тишине и покое, я добиться не смог бы. И надо учитывать, что тот опыт, которым я обладаю в живой импровизации, получен в выступлениях с группой, в крайнем случае в дуэте. Российские концерты стали фактически моим первым опытом полноценной живой импровизации соло. В целом я вполне доволен результатом. Но стало бы настоящим чудом, если бы я оказался доволен настолько, что тут же выпустил бы эти записи…

Лео Абрахамс в московском КЦ «Дом» 22 ноября 2019 года. Фото Льва Боровкова

— Вы, к слову, не включили в альбом ни одну из пьес, которые слушатели называли не иначе как «мелодичными» — в противовес остальному звуковому хаосу.

— Тот «мелодичный» материал, о котором вы говорите, быстро превратился в пьесы, которые нельзя теперь исполнить в один проход. Они теперь требуют наложений, чтобы зазвучать так, как я хочу. Альбом должен был быть полностью импровизационным, поэтому они в него в итоге не вошли. С ними наверняка будет какое-то дальнейшее развитие, они хороши. Но пока что они у меня словно… брошенные сироты.

— В российском туре вы на каждом концерте встречались с двумя потенциальными проблемами: разношерстной и часто неподготовленной аудиторией, с одной стороны, и непредсказуемыми музыкантами-коллегами, с другой.

— Если говорить о публике, то для меня совсем не стала проблемой ее, как вы говорите, разношерстность. Насколько я могу судить, в публике были примерно поровну представлены и те, кто получал от музыки настоящее удовольствие, и те, кто ее воспринял в штыки и негодовал, и те, кто спокойно воспринимал ее как некую диковинку. Я рассматривал эту ситуацию как эксперимент. Единственное, о чем я в этом эксперименте сожалею, — это то, что некоторые слушатели наверняка остались разочарованными. У кого-то наверняка есть ощущение, что пришлось заплатить за программу, которая того не стоила. Вот за это я и правда чувствую вину. Но, разумеется, поделать тут ничего не получилось бы при всем желании: не мог же я попытаться сначала придумать, какую музыку они, наверное, надеялись и хотели бы услышать, а потом сыграть нечто из этой области! Самым странным результатом всего тура стало в этом смысле выступление перед студенческой аудиторией под Москвой [Лео сыграл концерт в зале Московского физико-технологического института в Долгопрудном, доступ на который был свободным для всех учащихся вуза. — Прим. Ю. Л.]. После выступления они меня раскрутили на почти что научный семинар с обсуждением того, что прозвучало. Стало понятно, что они, почти весь зал, как-то инстинктивно осознали многие структурные принципы, которые я пытаюсь исследовать в импровизации — например, неидеальную симметрию, роль запоминания… Что же касается местных музыкантов, то я говорил всем, что хочу сам стать гостем на их привычной музыкальной территории, а не рассчитываю на обратное, не жду их в качестве сторонних исследователей моей собственной. Особенно здорово и естественно это получилось в Томске с Strangelet Trio — я полагаю, что мы существуем в единой музыкальной эстетике. С некоторыми артистами эстетическая разница была огромной, но какой-то общий язык всё-таки успешно нашли. Те же немногие ситуации, которые стали для меня по-настоящему трудными, были вызваны укорененностью отдельных музыкантов в идиоме постбибопа. А это язык, на котором я просто не умею разговаривать, увы. Он меня вообще несколько пугает…

Новосибирск. Фото Лео Абрахамса

— Раз уж мы заговорили об идиомах: многие сейчас жестко отделяют традиционный фри-джаз (о, как это звучит!) и даже современный импров от эмбиента. Позиция их такова: первые — это концепции в области музыки, а второй — это «всего лишь» концепции в области звука.

— Я могу понять такой подход и даже в каком-то смысле разделяю мнение о существовании этой разницы. Но отмечу, что звук сам по себе — это физический носитель, «тело», через которое и выражаются все мыслимые музыкальные идеи, так что нет никакой возможности отделить одно от другого раз и навсегда. Наверное, внимательный слушатель достаточно легко отличит идеологию современного импрова от идеологии эмбиента, даже если они будут казаться сходными в смысле звука. Сам термин «эмбиент» для некоторых стал уже почти бранным словом, синонимом недостатка стоящих идей, отсутствия развития. Для других это какой-то аналог… звуковой ванны, что ли. Которую принимают, чтобы расслабиться. Но это однозначно не описывает тот эмбиент, который я люблю. А в туре и на альбоме — да, я скорее был ближе к современному импрову. В основном это определяется общей тональностью музыки, всеми этими странными звуками. Как их назвать? Абразивными, наверное.

— Да, звуки. Можно ли коротко объяснить абсолютному новичку, что такое вообще программная среда Ableton, с помощью которой вы препарируете звучание гитары? У неофитов складывается ощущение, что это программный аналог обычного синтезатора, некая имитация клавишного инструмента.

— Вся среда Ableton — это, по сути, обычная гитарная «педаль», процессор эффектов. Разумеется, Ableton на порядки сложнее любой отдельно взятой педали, но идея та же самая: гитара, звукоизвлечение, обработка (получение эффекта), динамик. Синтезаторы работают с тем, что называют «пресеты», — с заранее подготовленным звуком. У дешевых моделей эти пресеты могут быть уже готовы, у дорогих ты можешь их создавать и настраивать сам. Но в своей музыке я не использую эту синтезаторную идеологию вообще. Роль пресета в моей музыке играет сама гитара. Любой звук, который я получаю на выходе, становится результатом того, что сделано на гитаре в самом начале. Сигнал от гитары, приходя во «вход» Ableton, разветвляется, расходится по нескольким (обычно четырем-пяти) маршрутам или каналам, если угодно. Например, один такой канал рассматривается как ритмический, то есть отвечает за ритм в итоговой «суммарной» музыке. Второй — как эмбиентный, он дает фоновую фактуру, дроун. Третий — как искаженный, в нем возможны всякие фокусы. Чтобы сгенерировать ударные, например, один из каналов может отзываться на поступающий сигнал не плавно и не пропорционально, а дискретно, по триггерной схеме. При этом сами итоговые звуки псевдоударных будут тем же самым препарированным звуком, добытым из гитары. В дополнение к этому «ветвлению» я использую напольный педальный контроллер, с помощью которого управляю, направляю и модифицирую элементы каждого из каналов. Для каждой композиции разрабатывается своей набор каналов, но архитектурные принципы остаются теми же самыми. А элемент неожиданности заключается в том, что в программное обеспечение заложены разные модификаторы, живущие своей жизнью. Вся эта созданная среда получается достаточно сложной, и в процессе игры у меня постоянно есть ощущение, что я больше исследую ее, реагируя на ситуацию, чем реально ею управляю…

Байкальск. Фото Лео Абрахамса

— Альбом, ставший результатом этих изысканий, можно рассматривать как совершенно индивидуальное авторское высказывание Лео Абрахамса? Или есть люди, которые копают тот же самый туннель?

— Сегодня уже ничто не уникально на сто процентов. Уж точно не в моем случае. Есть множество прекрасных музыкантов, которые работают в близких и смежных областях. Если надо кого-то выделить, я выделю австралийца Орена Амбарчи. Он бóльшую часть своей жизни посвятил очень близкой мне деятельности, и, полагаю, уже очень скоро упоминание в одном ряду с ним будет считаться для меня большой честью.

— Вы постоянно исполняете музыку, которая требует высочайшей «коммерческой» отточенности аранжировок и звука, которая вряд ли может быть повторена в живом исполнении с удовлетворительной схожестью. И одновременно с этим играете музыку абсолютно импровизационную. Есть люди, к которым отношусь и я сам: музыку первого типа они слушают только в записи, где она доведена до совершенства. Ну, возьмите Стинга: студийные альбомы гениальны с точки зрения аранжировки и звукозаписи, а концертные — невнятная каша. А вот импровизационный материал таким людям, как я, интересен только вживую, когда понятна уникальность, однократность момента.

— Абсолютно разделяю комментарий относительно Стинга! Многое из моей любимой музыки звучит совершенно ужасно и разочаровывает, когда исполняется вновь вне того контекста, который был когда-то специально создан. Но записи импровизационной музыки я, наоборот, люблю. По трем причинам. Во-первых, сам по себе звук в такой записи обычно лучше, чем на концерте. Во-вторых, импровизационная музыка в записи отделена от незамутненного «живого» восхищения выступающим артистом, от картинки, от императивно передаваемой тебе громкости и прохождения басов через твое тело. Записанная музыка уже не зависит от какой бы то ни было «энергетики», кроме своего внутреннего наполнения и качества. И в-третьих, если исполнитель это себе позволяет (а позволяют многие, включая и меня самого!), всегда остается возможность отредактировать записанную в студии импровизацию, вырезать что-то неудачное или скучное…

Самара. Фото Лео Абрахамса

— Музыка с вашим участием встречала очень разный прием. Достаточно сказать, что во всем мире сотни миллионов притоптывали ногой под саундтрек к фильмам о «Друзьях Оушена» (при этом, правда, понятия не имея, кто там играет на гитаре). Как вы себе видите перспективы нового альбома в этом ключе?

— Верьте или нет, но до этого момента я особенно не переживал из-за того, как вообще воспринимают мою музыку. Мне просто всегда было очень интересно ее делать. А с этим альбомом меня донесло до той точки, когда надо документировать именно сольное, свое личное исполнение. В общем и целом мне очень повезло существовать в мире музыки, которая крайне разнообразна. Я ее вижу как некую глобальную экосистему. И вот как-то, слово за слово, я осознал, что в будущем хотел бы видеть свою собственную музыку (всё еще часть общей экосистемы) занявшей вокруг меня побольше места. Так что новый альбом — это рост. Это однозначный рост. Как и два других импров-проекта, которые вышли в этом году: «Krononaut» (с Мартином Фрэнсом, Арве Хенриксеном и Матаной Робертс) и «Visitations» (с Шахзадом Измаили).

— В эпоху цифровой музыки формат альбома стремительно трансформируется. Даже сборники самых разносортных композиций становятся динамическими, вещатели и слушатели свободно меняют их наполнение, не следуя никаким «старообрядческим» правилам. «Scene Memory 2» — это всё еще альбом в классическом понимании термина? И, раз уж некий цикл замкнулся через пятнадцать лет после выхода первого «Scene Memory», нынешний второй альбом серии — это продолжение, завершение, переосмысление?

— Композиции на новом альбоме в моем понимании взаимосвязаны, и я их тщательно отбирал из более чем двух десятков готовых пьес. Но я буду только рад, если кто-то захочет использовать в своих подборках лишь отдельные треки. Я сделал свой выбор, мысля всё еще классическими категориями цельного альбома. И он вышел не раньше, чем я почувствовал, что мне есть что сказать нового в смысле соло-гитары. Первый «Scene Memory», к слову, родился точно так же. Так что, думаю, это не замкнувшийся цикл, а прогрессия: впереди еще могут и должны быть новые работы той же серии. Уже сейчас у меня есть некоторые идеи, что можно бы было сделать. Но пусть эти идеи отлежатся. Что со всем этим будет дальше, кто и как это будет слушать, как пойдут дела, теперь решать никак не мне.


 

Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии