Кшиштоф Комеда: победа одним ударом | Джазист | Тексты

Кшиштоф Комеда:
победа одним ударом

В любой национальной джазовой школе есть два-три человека, каждого из которых фанатично называют «главным», а то и «первым». Разумеется, никакого формального «главного» места в истории искусства нет и не может быть (ни в хронологическом, ни в общекультурном разрезе), но тем острее споры на эту тему: Утёсов, Рознер или Лундстрем? Армстронг, Беше или Байдербек? В Польше в эту группу однозначно входит пианист и композитор Кшиштоф Комеда, урожденный Тшчиньский. 27 апреля ему могло бы исполниться девяносто; но Комеда не дожил даже до сорока, и его трагический уход только подогревает вечную дискуссию, добавляя в нее горький оттенок размышлений в стиле «а если бы».

Польский джаз — явление само по себе выдающееся. Его становление пришлось в этом государстве на социалистический период, начавшийся после Второй мировой и закончившийся незадолго до распада СССР. Далеко не самая западная страна в Восточном блоке, Польша напрямую граничила с советской Украиной, Белоруссией, Литвой и Калининградской областью. Среди советского населения, допущенного до заграничных командировок и туристических поездок, ходила полупрезрительная поговорка «курица не птица, Польша — не заграница». Однако даже сам факт того, что именно Польша удостоилась такого фольклорного клише, говорит об особом ее статусе в головах советских граждан. Одно дело просто «братья-славяне», другое — славяне, подавляющее большинство которых исповедует католичество.

Сходства и различия с Большим Братом получились настолько своеобразными, что именно Польша, пожалуй, иллюстрировала и самые большие победы коммунизма за пределами СССР после окончания Второй мировой, и самые большие его провалы. Полякам хотелось свободы (и личной, и культурной, и идеологической) не меньше, чем жителям Союза, чехам, болгарам или внезапно оказавшимся в красной зоне восточным немцам. Джаз, во многом как и в СССР, стал одним из способов если не добиться ее, то хотя бы явно выразить свою в ней потребность на уровне, за который еще не сажали в тюрьму.

Василий Аксёнов, большой специалист по джазу и культурному бунтарству, в своем романе «В поисках грустного бэби» высказался вполне определенно: «Джаз после войны больше всего развивался в двух славянских коммунистических странах, Польше и СССР. <…> Славянину легче, чем кому бы то ни было, понять… формулу джаза как постоянного раскрепощения».

Аксёнов совершенно справедливо отметил и другое: «…наш интерес к тому, что играли приезжающие поляки, был острей, чем к первородному фирменному американскому джазу». Этот объективный феномен, наверное, уже не понять тем, кто не застал в своем юношестве хотя бы 80-е, но он действительно существовал и бросался в глаза. «Фирменный» американский джаз был вне конкуренции, но — на пластинках; редчайшие приезды его носителей в СССР становились сенсацией и ключевыми событиями в жизни трех-четырех поколений. Поляки же, джазовый взаимообмен с которыми начался уже в 50-х, были одновременно и «своими», и «фирмачами». Такие же славяне, но с именами на экзотической латинице с диакритическими символами, с невообразимым пришепетыванием в речах, со своей степенью свободы. Польский джаз продавался в СССР на пластинках, активно завозился туристами, военными, допущенными к работе за границей специалистами и партийными деятелями всех сортов. Польских джазменов знали и ценили, и многие из них при всей объективной несопоставимости с представителями капиталистической вселенной были известны в СССР куда лучше, чем, если брать по гамбургскому счету, заслуживали.

Существовала какая-то особая эзотерическая джазовая ниточка между СССР и Польской Народной Республикой.

Кшиштоф Комеда оказался для советских ценителей джаза в каком-то смысле еще бóльшим героем, чем для самих поляков. Один и из «первых», и из «главных», яркий, противоречивый, бунтовской, впередсмотрящий, трагический — подойдет любое слово. Даже сам псевдоним «Комеда» работал на него, лишенный труднопроизносимых польских нюансов. Ассоциации с промелькнувшей кометой — да, очевидные и избитые, но куда деваться? — только дополняли этот образ. И сам его уход из жизни — в вожделенной Америке, в вольном полете, в расцвете сил — добавил культовости статусу этого и без того культового музыканта.

Кшиштоф Тшчиньский родился 27 апреля 1931 года в Познани. Отец — банковский служащий, мать занималась небольшим швейным магазинчиком. Фортепиано Кшиштоф увлекся с детства (в четырехлетнем возрасте его начала учить мама) и уже в восемь начал заниматься с консерваторскими преподавателями, мечтая о карьере классического пианиста-виртуоза. Однако на детских грезах поставили крест сразу два события, с которыми ребенку не справиться: Вторая мировая война и болезнь. В августе 1939-го Кшиштоф переболел полиомиелитом и потом всю жизнь прихрамывал, поскольку одна его нога стала короче другой. Буквально парой месяцев позже, вернувшись после начала боевых действий домой из летней поездки на море, семья обнаружила, что их квартира уничтожена немецкой бомбардировкой, заодно унесшей почти 250 жизней. Попытка перебраться в Варшаву не удалась: дороги были разрушены, и пришлось на полпути пешком возвращаться в Познань, где уже ограничивали пищевые рационы, а полякам отныне не разрешалось даже просто сидеть на скамейках в парке…

Одна из легенд гласит, что прозвище «Комеда» приклеилось к Кшиштофу именно в детские военные годы, в результате мальчишеских игр на оккупированной территории: якобы он написал это слово на стене какой-то постройки, пытаясь обозначить ее как военный объект, и просто пропустил букву в слове «komenda» (команда? комендатура?). Над ошибкой всласть поиздевались, и кличка долгое время была в ходу.

«Легенда» — это вообще слово, весьма применимое к Комеде. Не в последнюю очередь из-за того, что достоверных фактов о нем известно наперечет. Он дал до обидного мало личных интервью — строго говоря, его никто особенно не побуждал, совершенно не предполагая, что внезапно может не остаться самой такой возможности. Комеда был достаточно замкнутым человеком, когда дело касалось его самого, пусть даже вел себя ярко и весело в компании, импровизировал стихотворные фразы, шутил. Многие из событий его жизни, которая вроде бы прошла на глазах у огромного сообщества, и сегодня нельзя трактовать как однозначно восстановленные и осмысленные.

Война и полиомиелит: как говорил сам Комеда, в первые послевоенные годы ему стало понятно, что потерянное время невосполнимо в смысле музыкального обучения и о карьере академического пианиста следует забыть. Он плотно занимался фортепиано и теорией музыки в подростковом возрасте, входил в музыкально-поэтический кружок своей гимназии, но одновременно всё больше понимал, что зарабатывать на жизнь должен будет чем-то другим. Обязательно — интересным. Этим интересным оказалась медицина, и, поступив в медицинскую академию Познани, после шести лет учебы Кшиштоф получил диплом врача-оториноларинголога. Комеда не раз признавался, что выбор между профессиями врача и музыканта давался ему с трудом. Медицина его действительно привлекала и интересовала, и о том, что врачебную карьеру в конце концов пришлось оставить, он в каком-то смысле даже жалел.

В студенческие годы Тшчиньский увлекся джазом, который тогда был в Польше под идеологическим прессом. В послевоенное время за прослушивание и пропаганду джаза можно было оказаться в милиции, где меломана запросто могли, например, избить; именно такими методами была мало-помалу сведена на нет деятельность христианской благотворительной организации YMCA, которая занималась продвижением западной культуры. Просто услышать джаз где-то на публичном концерте и заинтересоваться им было совершенно нереально. Кшиштоф помимо классики обращал внимание разве что на легкую танцевальную музыку, а к джазу его приобщил приятель, Витольд Куявский, с которым они раньше учились в одной школе. Куявский уже имел в стране определенный авторитет как джазовый басист традиционного толка. «Авторитет» с поправкой на реалии тех дней: он жил в Кракове, и прямо у него в квартире проходило множество крохотных концертов с участием ведущих на тот момент джазовых музыкантов страны. Достаточно упомянуть, что сами поляки называют этот период эрой «джаза в катакомбах», чтобы понять, насколько всё было непросто.

Джаз возродил интерес Кшиштофа к исполнению музыки, пусть даже классика и была теперь недосягаемой, а сам джаз — запрещен. Возможно, именно запретность, как это часто и бывает, побуждала не сдаваться и совершенствоваться. Опасаясь проблем сначала в медицинской академии, а потом и в больнице, где он начал работать, Кшиштоф вернулся к детскому прозвищу и стал осознанно представляться именно как Комеда: ему ни в малейшей степени не хотелось, чтобы его джазовая деятельность стала угрозой для деятельности врачебной.

С 1952-го по 1954-й он входил в состав одной из первых послевоенных польских джазовых групп Melomani, собранной музыкантами из Кракова и Лодзи. Ничего революционного в этом ансамбле не было. По более поздним свидетельствам самих участников, они играли не джаз, а то, что они сами считали джазом просто по неопытности: некую смесь ранней танцевальной музыки, фольклорного блюза, диксиленда и чуть ли не регтайма. Крайне низкая на тот момент джазовая культура Польши и мешала, и помогала расти: с одной стороны, музыканты были слабы, с другой — официальных представителей власти, в основном военных и милиционеров, было сравнительно легко уговорить не вмешиваться. Ежи Матушкевич, саксофонист Melomani, вспоминал, что порой все дискуссии с представителями тех или иных органов о предстоящем концерте сводились к простому утверждению «это будет не джаз» и взятке натурой — стакану водки перед выступлением. Но продолжались, естественно, и репрессии. Еще один участник Melomani, Анджей Войцеховский, рассказывал, как власти ликвидировали собранную в Лодзи любительским сообществом коллекцию джазовых записей: «У нас было пятьсот американских пластинок. Все лучшие оркестры, буквально все. <…> Пришел человек из Союза социалистической молодежи и молотком разбил все диски прямо на наших глазах. Пластинку за пластинкой. Мы стояли и смотрели. Что мы еще могли сделать?»

Однако к середине 50-х в Польше началась джазовая оттепель. В 1955 году в Варшаве прошел V Всемирный фестиваль молодежи и студентов, которому надлежало доказать превосходство социалистической культуры над капиталистической. Польшу представляли среди прочих и Melomani, хотя уже без Комеды. Джаз стал понемногу встраиваться в культурную инфраструктуру страны, пусть даже в финансовом и организационном плане всё это выглядело катастрофически. Клубы платили копейки и понимали джаз как еще один подвид чисто развлекательной музыки для танцев. Хороших инструментов было не достать. Монопольная звукозаписывающая компания Polskie Nagrania, если и выпускала теперь изредка джазовые пластинки, не предполагала никакого их распространения за рубежом.

Но появилась возможность играть публично и открыто, и это было главное.

В августе 1956-го в приморском Сопоте состоялся первый джазовый фестиваль. Комеда выступил на нем сразу в двух составах. Первый из них — диксиленд Ежи Гжевиньского, выросший из обычного танцевального ансамбля в Познани. Формат диксиленда Комеду, впрочем, совершенно не привлекал. Его тянуло к кул-джазу, и попытки двигаться в эту сторону резко разделяли критиков и поклонников на два лагеря: одним казалось, что он предает «настоящий», то есть горячий, танцевальный джаз, который только-только поднял голову, вторые говорили, что наконец-то родился современный самобытный артист. Сам Комеда, к слову сказать, называл бум интереса к джазу в Польше второй половины 50-х не иначе как «ненормальным», а последующее падение интереса к нему — «абсолютно естественным». Возможно, он видел не только необходимость ухода от развлекательного формата жанра, но и неизбежность превращения джаза в более интеллектуальное и даже маргинальное искусство.

Так или иначе, чуть раньше в том же 1956-м появился его собственный первый состав, незатейливо названный Sekstet Komedy. Его дебют состоялся во время открытия филиала Польского телевидения в Познани, а на фестивале в Сопоте секстет по-настоящему прогремел. В состав этого коллектива входили вибрафонист Ежи Милиан, альт-саксофонист Станислав Плюдра, басист Юзеф Столяж, саксофонист Ян «Пташин» Врублевский и барабанщик Ян Зыльбер. Всего через год, в 1957-м, группа Комеды отправилась на VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москву и получила там серебряную медаль.

В ранних записях Комеды, которые с высот сегодняшнего дня кажутся во многом наивными и чуть ли не ученическими, совершенно очевидно влияние Билла Эванса и вообще кул-джазовой пианистической школы 50-х — что и неудивительно. Не следует забывать, что к тому моменту Комеде и его коллегам было от силы лет по двадцать пять, редко кому — тридцать. Их интерес к джазу формировался не с детства в результате естественного культурного окружения, а как к подростково-юношеской бунтарской субкультуре. Нужно было еще пройти фазу увлеченности «фирмой», чтобы наработать технический инструментарий и теоретические знания и почувствовать в себе силы начать собственные поиски. Да и инфраструктура в стране в целом не располагала к быстрому изучению основ и мгновенному прогрессу. Достаточно сказать, что одной из ключевых «звезд» Сопота, произведшей фурор и вспоминаемой стариками с ностальгической слезой, стала английская группа Дэйва Бёрмана, коллектив совершенно любительский во всех смыслах слова. Выпущенная в конце 90-х монументальная серия «The Complete Recordings of Krzysztof Komeda» из 23 дисков документирует некоторые из этих записей — и, положа руку на сердце, делается понятно, почему они не издавались в 1956-м, 1957-м, 1958-м. «Four Brothers» и «St. Louis Blues», записанные в крайне посредственном качестве, демонстрируют искренние попытки не самых пока сильных музыкантов сказать что-то свое в области, в которой уже очень многое сказано куда более серьезными людьми.

И всё же секстет Комеды принято считать первым польским составом, который исполнял актуально-современный джаз, и именно его выступления открыли дорогу жанру в стране в целом. Этот коллектив тоже во многом наследовал западной джазовой традиции и был концептуально очень близок к тому, что делали модные в те дни Modern Jazz Quartet и группа Джерри Маллигана. Определившись с составом и начав писать собственную музыку, имея за плечами хорошую академическую школу, Комеда уже не оглядывался назад. Матерея, он сохранял в себе типично славянский лиризм, утонченность интеллектуального джаза, поэтичность и постоянный поиск новых форм – и всё это при постоянном совершенствовании джазовых навыков и тщательном отслеживанию того, что делалось на «переднем крае»; а это понемногу становилось всё более и более возможным.

Кроме того, встав у руля собственного состава, Кшиштоф сразу начал проявлять себя как истинный джазовый провидец и катализатор, распознающий многообещающие таланты. Того же Врублевского или Збигнева Намысловского он фактически вывел на большую сцену. А для некоторых, вроде Ежи Милиана, знакомство с пианистом определило вообще всё: именно Комеда настоял на изучении им вибрафона, который впоследствии стал его главным инструментом.

Тогда же, во второй половине 50-х, началось сотрудничество Комеды с кинорежиссером Романом Полански, которое продолжалось долгие годы. Полански, который всего на пару лет младше Комеды, вспоминал: «В 50-е годы джаз в Польше был под запретом, и Комеда был героем джазового подполья. <…> Позднее, когда джаз наконец разрешили, Комеда стал кумиром польской молодежи — и моим кумиром тоже. Я попросил его написать музыку для своей короткометражки “Два человека и шкаф” — это было великолепным приключением для нас обоих и началом замечательного десятилетнего сотрудничества. Комеда был превосходным кинокомпозитором; он прекрасно чувствовал настроение фильма и великолепно передавал его в музыке. Без его музыки мои ранние фильмы не состоялись бы».

Киномузыка требовала другого подхода к аранжировке, отказа от мышления в формате конкретного ансамбля. Естественным образом Комеда начал расширять и свою собственную деятельность, решая разные художественные задачи в разных ансамблях. Появилось трио, квартет, квинтет, составы которых часто менялись. Из полутора десятков музыкантов, которые прошли через эти коллективы, наиболее серьезного успеха в дальнейшем добились, пожалуй, Михал Урбаняк и выросший в самостоятельное светило Томаш Станько. У вполне естественной для джазового мира «текучки кадров» в составах Комеды была и своя специфика. С одной стороны, музыканты и слушатели по-настоящему влюблялись в него, начинали относиться к нему как к некоему мессии, пусть даже сам Комеда ничего не делал для поддержания подобного отношения. С другой стороны, его сильнейшая энергия и всеподавляющая аура со временем многих отталкивали. Некоторые признавались, что переставали работать с Комедой осознанно: им нужна была возможность спокойно заняться собственной жизнью и карьерой, не чувствуя себя абсолютно погруженными в то, что делал Кшиштоф. Подобная противоречивость, во многом поддерживаемая лидерским стилем Комеды, вела к тому, что между ним и коллегами постоянно что-то искрило. Некоторые уходили, некоторые, наоборот, делались только сильнее.

Басист Мацей Сузин еще в 1963 году, до появления самого прорывного альбома Комеды, писал о стиле лидера: «Мы играем очень сложную музыку; он индивидуалист, и во время игры его нужно слушать». Томаш Станько отмечал, что Комеда был очень тихим: «На репетициях он не говорил нам ничего. Вообще ничего. Он раздавал всем ноты, мы играли, и тишина была потом плотной и напряженной. Он не говорил, оказался ли наш подход правильным или неправильным. Он просто улыбался. <…> Комеда давал нам свободу даже тогда, когда всё было прописано в нотах. Это необычно для джаза, но это была его главная сила».

В 1958-м пианист женился на Зофии фон Титтенбрунн и переехал в Краков. Супруга стала одной из ключевых фигур в его жизни. О ней ходят очень противоречивые истории, повествующие не только о менеджерском гении (а она занималась не только делами мужа, но и организацией огромного количества не связанных с ним концертов, фестивалей и записей), но и о необузданном темпераменте, постоянном «пилении» Кшиштофа по всем мыслимым вопросам и даже об обильных возлияниях, которые то ли провоцировались Комедой, то ли провоцировали его самого на аналогичное поведение. Еще одна черта к образу: во время войны, когда, напомним, Кшиштоф играл в войну и писал на заборе слова с ошибками, тринадцатилетняя Зофия (она была на два года старше) принимала участие в деятельности совершенно реального партизанского отряда. Одну из своих композиций с говорящим названием «Crazy Girl» Кшиштоф посвятил жене. В их квартире целыми днями играла громкая музыка, и соседи регулярно вызывали милицию, чтобы утихомирить беспокойных либералов…

Кшиштоф Комеда играет на саксофоне для своей жены Зофии. Рояль в постели, очевидно, не уместился.
Фото Войцеха Плевинского, 1958 год

С конца 50-х Комеда принимает участие во всех мыслимых фестивалях на родине и штампует новые программы. В дополнение к уже упомянутой Москве он впервые выезжает в Гренобль и Париж, входит в группу Jazz Believers, бывший лидер которой Анджей Тжасковский после собственного визита в Штаты превращается из пианиста в менеджера и активно внедряет в сознание коллег современные американские стандарты исполнения джаза. С 1958-го начинается хронология появления Комеды на знаковом варшавском фестивале Jazz Jamboree. В 1960-м на Jazz Jamboree (и позже в Варшавской филармонии) показана новая программа с не требующим пояснений названием «Jazz & Poetry». Эта история получит продолжение через несколько лет, в 1967-м, когда именитый немецкий критик, продюсер и исследователь джаза Иоахим-Эрнст Берендт возьмется за ее запись и выпуск в Германии, на лейбле Columbia. На диске «Meine süße europäische Heimat — Dichtung & Jazz» перемежаются авторские композиции Комеды в исполнении его квинтета и стихи польских авторов в немецком переводе, озвученные Гельмутом Лонером.

Музыка Комеды к этому времени начинает меняться: революционные 60-е не могли пройти мимо, да и Тжасковский оказал очень большое влияние на коллег своим энтузиазмом и новыми знаниями, полученными в ходе поездки в США. В музыке Комеды начинают слышаться отголоски Майлза Дэвиса и даже Орнетта Коулмана, и это усложнение и концептуализация словно провоцируют его медленный поворот к киномузыке. Она еще не меняет его жизнь полностью, но становится очевидно, что совершенно другой характер композиции, в процессе которой можно привязать европейскую музыкальную утонченность к визуальному ряду, явно по душе тридцатилетнему композитору, вышедшему на самый пик формы. За свою короткую жизнь Комеда создаст музыку более чем к семидесяти (!) фильмам, а среди режиссеров, с которым он поработает, будут, помимо Поланского, Анджей Вайда («Невинные чародеи», 1960), Януш Моргенштерн («До свидания, до завтра», 1960) и другие польские авторы — а позже Комеда выйдет с этой деятельностью и на международную арену.

В 1962 году Краковский джаз-клуб отметил Комеду премией «Золотой Геликон», а читатели ежемесячного журнала «Джаз» назвали его «джазменом года». Примечательно, пожалуй, даже не формальное признание, а сам факт того, что за неполные десять лет джазовая инфраструктура Польши прошла путь от официального отрицания джаза, побоев и уничтожения фонотек до существования официальных джазовых средств массовой информации, легитимных городских клубов и так далее. Да и джазмены прогрессировали под стать. Если шесть-семь лет назад высшим шиком считалось не самое умелое подражание развлекательным свинговым жанрам, то в том же 1962 году на Jazz Jamboree Комеда со своим секстетом показывал уже серьезную концептуальную авторскую программу «Ballet Etudes», в которой круто замешивал современный джаз и академическую музыку. Возможно, лучше всего к ней подошло бы определение «третье течение», если бы не всё тот же факт стремительного прогресса польской джазовой сцены. Кшиштоф Комеда не успевал вписываться в конкретные рамки и, улавливая витавшие в воздухе или только начинавшие пропагандироваться на Западе идеи, делал в том же стиле что-то свое — а потому неизбежно оказывался не в общем течении стиля, а где-то в боковом его русле, где больше никого не было. Он рос и формировал собственный музыкальный язык, всё более уникальный и современный.

На «Балетных этюдах» звучит, помимо инструментов секстета, голос Ванды Варски. Местные критики встретили эту программу прохладно, но она сделала Комеду по-настоящему известным в Европе. В 1963-м шведский лейбл Metronome организовал запись «Балетных этюдов» международным квинтетом, в котором, что любопытно, совершенно меняется инструментовка: женский вокал оказывается не нужен, а сопрано-саксофон и тромбон уступают место трубе, за которую отвечает датчанин Аллан Ботчинский.

Наступление на Старый Свет на самом деле начинается несколько раньше. Уже весной 1960 года Комеда впервые выехал в Скандинавию и после этого концертировал в Дании и северных балтийских странах в среднем раз в полгода. Он регулярно выступал в знаменитом джазовом кафе Montmartre в Копенгагене, где записывались исторические выступления многих гигантов джаза, и в стокгольмском Gyllene Cirkeln. Оба этих места были обязательными площадками для заезжих американских звезд; Комеда звучал в них не хуже. Одним из близких друзей Комеды стал во время этих поездок шведский саксофонист Бернт Русенгрен. Именно Русенгрен солирует в музыке к первому полнометражному художественному фильму Романа Полански «Нож в воде» (1962), для работы над музыкой к которому режиссер вновь пригласил Кшиштофа Комеду. Эта аскетичная черно-белая драма, снятая в духе набиравшей тогда силу французской новой волны, стала в польском кино революцией, была выдвинута на премию «Оскар» и фактически привела Полански в Голливуд. Комеда же уперся в своем желании записать именно Русенгрена. Зофия («Конечно, я была менеджером своего мужа и продюсером записи») решила совершенно беспрецедентную для социалистического государства задачу и организовала запись «капиталистического музыканта», идеологического противника, пройдя все мыслимые инстанции — от министерства культуры и искусств до Национального банка.

Вслед за Скандинавией последовали другие успешные заграничные выезды: фестиваль в Праге, туры по Болгарии, Швейцарии, Чехословакии, Югославии, в обеих Германиях. Парадоксальным образом Комеда, который, казалось бы, достиг самого желанного для любого музыканта — возможности играть много и для очень разнообразной публики — оставался недоволен большинством своих выступлений. И недовольство у него вызывали в первую очередь площадки, то есть сам формат вместительных концертных залов. Вот он, еще один отголосок взросления в условиях «катакомб». «Я предпочитаю подвалы, — говорил Комеда. — Мне достаточно трех-четырех человек. Остальные могут разговаривать, заниматься чем угодно, неважно».

Со временем начался обратный процесс: музыку «социалистическому» Комеде стали заказывать режиссеры из противоборствующего лагеря. Вхождение в эту среду началось в основном через того же Полански, который помаленьку начинал снимать в Европе. В 1963-м вышла номинально французская лента «Самые прекрасные мошенничества в мире», состоящая из пяти частей, снятых отдельными съемочными группами. Полански оказался тут в одной компании с Жан-Люком Годаром, а Комеда — с Сержем Генсбуром и Мишелем Леграном. Напрямую они, разумеется, не пересекались, но сам факт выглядит примечательно. Чуть позже датчанин Хеннинг Карлсен нанял Комеду для создания фильмов «Что с нами?» (1963), «Кошки» (1965) и «Голод» (1966). Тот же Полански начал делать свое кино с музыкой Комеды в Великобритании («Тупик», 1966) и США. В 1967-м Ежи Сколимовский снял в Бельгии «Старт», и для записи музыки к этой ленте Комеда привлек трех настоящих звезд с трех континентов: бельгийского гитариста Филипа Катрина, аргентинского саксофониста Гато Барбьери и американского трубача Дона Черри. А сам он для полноты картины оказался еще и в роли переводчика, потому что режиссер Сколимовский не говорил по-французски.

Большинство киноработ получали разнообразные награды или как минимум прекрасные отзывы того или иного уровня — и, разумеется, приносили заработок, который был несравним с заработками профессионального джазового музыканта в Польше. Особенно же примечательна во всей этой истории с кинововлеченностью Комеды та самая польская специфика, которая отличала жизнь «социалистического» джазмена от его коллег в СССР. Можно ли себе представить аналогичную карьеру на международном уровне сколь угодно успешных сверстников Кшиштофа по нашу сторону границы? Разнообразные творческие командировки по всему миру, работу над фильмами в диапазоне от психологических драм до откровенно коммерческих «ужастиков»? Возможность привлечь для записи состоявшуюся американскую звезду? Вопрос риторический.

Закончилась кинокарьера Комеды в 1969 году фильмом Базза Кьюлика «Бунт». Безусловно, он во многом уступает целому ряду прорывных европейских фильмов, для которых польский джазмен писал музыку, но теперь это уже стопроцентно голливудский фильм — снятый в Лос-Анджелесе американским режиссером и со вполне достойной звездой, Джином Хэкменом, среди актеров. Но этот фильм выйдет уже после смерти Комеды.

Комеда-кинокомпозитор вряд ли должен рассматриваться через джазовые очки. Здесь его творчество неотделимо от видеоряда, поэтому из XXI века оно кажется таким же наивным, как сам кинематограф тех лет — или как минимум таким же далеким от сегодняшних стандартов киноиндустрии. В его работах для кино, если слушать их как музыку, полным-полно малопонятных незавершенных высказываний — инструментальных кусочков по 30–50 секунд, в которых любая композиторская мысль, лишенная видеоряда, вряд ли успела бы развиться во что-то серьезное. Много в них и весьма спорных, скажем так, «веселых» эпизодов, в которых то зазвучит разухабистый уличный аккордеон, то неровно запоет нетренированным голосом какая-нибудь милая девушка без слуха и без особого вкуса. Нет ни малейших сомнений в том, что в своем времени и контексте все эти художественные решения имели огромный культурный смысл и влияние. Тот же Дон Черри говорил о музыке Комеды, что она-де «…вне времени. Она и сегодня звучит так же свежо, как звучала тогда. Так же свежо она будет звучать всегда». Но Черри говорит скорее о чисто джазовых опытах Комеды. Выискивать же сегодня откровения в его киномузыке только потому, что она была откровением полвека назад, — это все равно что пытаться отыскать сакральный смысл в эпизоде советского фильма «Мы из джаза», где появляется вымазанная черным гримом «темнокожая» Лариса Долина. Многих он сегодня оставит равнодушным, а многих и вообще оттолкнет от дальнейшего изучения предмета.

Однако полвека назад Комеда и правда внес потрясающий вклад в общемировое искусство, и его активный переход в кино здесь ни причем. Самый большой парадокс Комеды как джазмена кроется в том, что он, по сути, записал за всю свою жизнь один-единственный полноценный — длинный, объемный — джазовый альбом. Все остальные были либо «сорокапятками», либо показывали его коллективы лишь на одной стороне или в паре композиций, либо (как те же «Балетные этюды») по факту были куда ближе к современной академической музыке, чем к джазу. Оказывается, можно быть «первым» и «главным» даже когда твоя «неномерная» прижизненная дискография, включая киномузыку, сборники и так далее, насчитывает от силы полтора десятка альбомов.

В 1965 году Комеда записал альбом «Astigmatic». На этом шедевре с ним играют контрабасист Гюнтер Ленц, барабанщик Руне Карлссон, саксофонист Збигнев Намысловский и трубач Томаш Станько. Это квинтет, но не тот, с которым Комеда сколько-то активно концертировал в предыдущие годы. На альбоме всего три трека: заглавная пьеса длительностью 23 минуты, «Kattorna» («Кошки» по-шведски, тема из одноименного фильма Хеннинга Карлсена) и «Svantetic» (посвящение шведскому поэту Сванте Фёрстеру, одному из друзей Комеды).

Феномен «Astigmatic», который постоянно называют лучшим альбомом в истории польского джаза и временами лучшим альбомом в истории джаза общеевропейского, в том, насколько этот альбом потрясающе универсален и многогранен. Слушая его ретроспективно, постоянно ловишь себя на мысли о том, что это что-то хорошо знакомое — не в смысле мелодий или конкретных решений аранжировки, а в смысле того пласта джазовой почвы, который взрезается квинтетом в эту конкретную секунду. Станько — не Майлз Дэвис, Намысловский — не Колтрейн; но «Astigmatic» неуловимо обобщает и того, и другого, одновременно суммируя их новации и рискуя предлагать дальнейшее развитие этих новаций. В длинных и словно ничем не ограниченных композициях Комеда ведет своих музыкантов по всему диапазону джазовых выразительных средств, пробует на вкус вообще всё, что хоть сколько-то известно к тому моменту. Тут будет и плотный компинговый аккомпанемент, и разваливающийся ломтями фри-джаз, и ладовая импровизация, и выписанная до мелочей аранжировка отдельных фрагментов, и алеаторика, и свободное обращение со временем, и неортодоксальные методы звукоизвлечения. «Astigmatic» получился на удивление органично скроенной энциклопедией современного джаза; умной, точной — и при этом не сухо-академической, а полной авторского драматизма и обладающей собственным голосом. Что самое важное, альбом оказался укрепленным какой-то своей трудно поддающейся описанию основой именно в европейской музыке, в одинаковой степени академической и фольклорной. Там, где остальные поляки (да и европейцы) всё еще пытались догнать и перегнать Америку, Комеда словно бы сделал шаг в сторону и, показав способность работать со всем предложенным инструментарием, начал строить свое собственное шоссе.

«Astigmatic» взорвал понимающее джазовое сообщество и дал начало множеству событий, всю значимость которых и сегодня не удается осознать полностью. Бог с ними, с абстрактными восторгами теоретиков и с чувственными переживаниями слушателей. Вот простой факт: Манфред Айхер, основатель легендарного лейбла ECM Records и один из отцов того самого «европейского джаза», который в 1965-м лишь начинал зарождаться, не просто называл его ключевым в джазовой истории — он признавался, что именно «Astigmatic» оказал на него решающее влияние при формировании того самого легендарного фирменного звука ЕСМ. Иными словами, Комеда спровоцировал то, как стал звучать европейский джаз вообще, в общепринятом современном понимании термина.

А в остальном… Вот цитаты. «Один из лучших джазовых альбомов, когда-либо сделанных в Европе». «Переход от доминирующего американского влияния к появлению специфической европейской джазовой эстетики». «Один из самых серьезных вкладов в формирующийся европейский стиль джазовой композиции». Включение в самые разнообразные сотни, полусотни и тысячи лучших джазовых альбомов всех времен и народов. И (предсказуемо) просто звание «лучшего альбома всех времен и народов», полученное от национального польского журнала «Jazz Forum».

Слушая «Astigmatic», в отдельных его мгновениях всегда можно уловить то, что было создано позже: норвежцами, итальянцами, португальцами, немцами. Кем угодно. Гений Комеды проявился даже не на уровне, при котором музыку новатора начинают разбирать на составляющие детали и копировать. Он предвосхитил настолько огромное количество идей, что все они чисто физически не смогли бы родиться на основе его конкретного альбома. Образно говоря, если Кювье мог рискнуть восстановить внешний вид динозавра по одной-единственной найденной кости, то Комеда словно бы самостоятельно создал ту «кость», из которой можно при желании вывести все свойства европейского джаза, на тот момент еще не существовавшего.

Примечательно, что при всем своем влиянии на джаз и при всех детских мечтах о карьере виртуоза Комеда так и не стал образцом именно в смысле своего пианизма. Его сравнительную слабость отмечают многие, порой достаточно жестко. Знаменитый польский саксофонист и органист Войцех Кароляк — еще один музыкант, ставший в свое время весьма известным в СССР благодаря парадоксальному вниманию к польской сцене, — поиграв с Комедой в Jazz Believers, говорил: «Его игра на фортепиано, если честно, была несколько хаотичной и запутанной. Не скажу, что она мне нравится. Но у него был особый дар открывать всем простые и одновременно экстраординарные вещи в музыке».

Работа для кино с Романом Полански привела Комеду в Голливуд. В 1968 году он жил в Лос-Анджелесе, где написал музыку для «Ребенка Розмари» (знаменитую колыбельную в исполнении Мии Фэрроу слышал, наверное, каждый) и уже начал работать над следующим проектом Полански — но всё внезапно закончилось.

Смерть Комеды — одна из самых нелепых и печальных в истории музыки. Никакого внезапного смертельного заболевания в молодом возрасте, никаких рухнувших самолетов, никаких сердечных приступов, даже наркотиков; ну разве что за исключением того их подвида, который тоже так роднит всех славян, — алкоголя. На его гибели всё еще есть налет тайны, поскольку общепризнанной версии не существует и циркулируют альтернативные, пусть и очень популярные версии, вплоть до простой бытовой травмы и тайной автомобильной аварии. В пользу последнего варианта говорит и образ жизни Комеды, который, несмотря на последствия полиомиелита, любил скорость, риск и вел активный образ жизни. Известны и его увлечение лыжами, и случай, когда он подвозил на своем скутере кого-то из приятелей, потерял управление, вылетел на обочину — и потом долго рассказывал об этом с восхищением и удовольствием.

Самая же известная версия такова. Декабрь 1968 года, Лос-Анджелес; крепко выпившие друзья, Комеда и писатель Марек Хласко, затевают шутливую мужскую возню. Хласко случайно сталкивает Комеду с какого-то склона. Кшиштоф получает сильнейший удар головы и гематому мозга; все усилия американских медиков ни к чему не приводят. Находящегося в коме Комеду перевозят в Польшу, делают еще одну операцию, но в апреле 1969-го он умирает, так и не придя в сознание, в возрасте 37 лет. Многие считают, что эта история выдумана с целью скрыть бытовое алкогольное увечье, однако есть одно серьезное и не менее трагическое ее доказательство: Хласко, который после инцидента сказал жене, что покончит с собой, если Комеда умрет, продержался лишь до июня и сдержал слово, приняв в номере отеля смертельную дозу алкоголя и снотворного.

Марек Хласко (слева) и Кшиштоф Комеда в Голливуде.
Фото Марека Нижинского, 1968 год

Над попыткой расследовать смерть Комеды исследователи его творчества (например, журналистка Магдалена Гжебальковска) работали и спустя десятилетия, но переговорить со всеми возможными участниками и очевидцами ситуации оказалось невозможно — многие из них, отказавшиеся публично что-то заявить сразу после трагедии, к этому моменту скончались. Хуже того, два свидетеля, доподлинно бывшие вместе с Комедой и Хласко в день инцидента, сами стали жертвами еще одного громкого происшествия несколько месяцев спустя, когда сектанты Чарльза Мэнсона устроили резню на вилле Полански: жертвами стали среди прочих польский продюсер Войцех Фриковски и его невеста Гибби Фолгер.

С 1995 года в Слупске проводится Komeda Jazz Festival, посвященный памяти музыканта. В его программу включен конкурс джазовых композиторов. В 2010-м в Польше было выпущено несколько юбилейных монет с изображениями Комеды. Явление в мировом масштабе, что и говорить, не самое новаторское, но и здесь есть нюанс: на одной из них, квадратной коллекционной монете в десять злотых, изображен не только сам Кшиштоф, но и слово «Astigmatic». Комеда с присущим ему юмором наверняка сострил бы, что эта работа — его самый большой успех; «переиздание» альбома разошлось рекордным тиражом в 60 тысяч экземпляров.

Кшиштоф Комеда похоронен на варшавском кладбище Старые Повонзки. В 2009-м рядом с ним предали земле неистовую Зофию, которая так и не вступила в новый брак после смерти Кшиштофа. За свою непростую жизнь она успела не только издать множество его архивных записей и написать несколько книг о войне и джазе, но и стать одним из ключевых организаторов первой крестьянской социалистической забастовки. И что-то подсказывает, что, если бы не стечение обстоятельств в Лос-Анджелесе, Кшиштоф Тшчиньский тоже добавил бы к своей яркой биографии множество не менее ярких фактов. Впрочем, это то самое «а если бы».


Apple Music | YouTube | Яндекс.Музыка

Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии