Джон Хасселл: портрет в 10 альбомах | Джазист | Тексты

Джон Хасселл:
портрет в 10 альбомах

26 июня 2021 года не стало американского трубача и авангардного композитора Джона Хасселла — человека, который смотрел на музыку совершенно иначе, чем другие. Ему было 84 года. Пожалуй, больше всего Хасселл известен своей концепцией «четвертого мира» — попыткой еще в 70-е годы привлечь внимание Запада к музыке Африки, Индии, Бразилии и других «отстающих» стран. Мистическая философия и узнаваемый стиль оказали влияние на целую плеяду музыкантов — его идеи получили развитие как в джазе (этим занимались Арве Хенриксен, Эрик Трюффаз, Нильс Петтер Мольвер, Сэм Гендел и другие), так и в электронике, и в хип-хопе. «Джазист» выбрал десять пластинок из дискографии Джона Хасселла, иллюстрирующих его жизнь, творческий метод и особый способ музыкального познания.

Terry Riley «In C» (Columbia Masterworks,1968)

Хотя Джон Хасселл с детства увлекался джазом и даже играл в биг-бэндах, в студии он впервые записался с академическим композитором Терри Райли, в составе оркестра. Хасселл и Райли подружились после того, как первый вернулся в США из Германии, где он проходил Кёльнские курсы Новой музыки в классе у Карлхайнца Штокхаузена. Его одноклассниками были Ирмин Шмидт и Хольгер Шукай, основатели краутрок-группы Can. Джон учился в Кёльне два года, с 1965-го по 1967-й, однако с европейским авангардом связывать свой путь не стал. А вот с композиторами-минималистами провел почти десять лет. На революционной для своего времени пьесе Терри Райли «In C» звучит труба Хасселла, а также фортепиано его тогдашней жены Маргарет. У минималистов Хасселл заимствовал любовь к пульсирующим ритмам и внимание к малейшим нюансам изменения звуков. Идеалом для него стали композиции, в которых слушатель не замечает, как меняется музыка — но внезапно обнаруживает, что спустя пять минут она стала совершенно другой.

Знакомство с Терри и позже с Ла Монте Янгом стало настоящим антидотом к моим годам в Европе. Они относились к музыке не как к интеллектуальному упражнению, а как к чему-то, что позволяет тебе чувствовать себя хорошо. Их подход — разговаривать посредством музыки со всем телом.

«Vernal Equinox» (Lovely Music, 1977)

Дебютный альбом-манифест Джона Хасселла вышел в 1977 году. Его созданию предшествовало несколько лет путешествий, гастролей с театром Ла Монте Янга, звуковых перформансов в арт-галереях. В начале 70-х благодаря Терри Райли и Ла Монте Янгу в жизни музыканта произошла судьбоносная встреча с индийским исполнителем раги Пандитом Пран Натом. «Всем, что я имею в жизни, я обязан этому знакомству», — говорил Хасселл позже. Пран Нат обладал невероятными познаниями в области классической раги и вокальной техники кирана. На многие годы он стал гуру для Янга и Райли; Хасселл также примкнул к его фан-клубу. Все вместе они улетели вслед за мастером в Индию и несколько месяцев обучались под его началом. В это время рождается уникальный стиль исполнения Хасселла. Джон пытается с помощью трубы имитировать дроуновую манеру пения Пран Ната — использует округлые звуки и оттеняет их микротональными интервалами, чтобы выстроить непрерывно тянущиеся музыкальные кластеры. Эти его эксперименты и можно услышать на дебютном альбоме. Хасселл подобрал отличную компанию: бразильского перкуссиониста Нану Васконселоса и клавишника Дэвида Розенбума — соратника Дона Буклы, изобретателя модульного синтезатора Buchla. Васконселос отвечал за этнические веяния, африканские ритмы и «телесную» составляющую. Розенбум — за передовые цифровые технологии, «разум». Этот контраст иллюстрирует идею музыки «четвертого мира» — глобалистской музыки будущего, рожденной на стыке Запада и Востока, развитых держав и экономических отщепенцев, технократии и примитивизма, логики и чувственности. 

«Earthquake Island» (Tomato, 1978)

Вторая пластинка Джона Хасселла, над которой он работал параллельно с «Vernal Equinox», совсем не похожа на тягучий, медитативный дебют. Это танцевальный, жаркий джаз-фанк, сыгранный по заветам и в честь Майлза Дэвиса, еще одной иконы для Хасселла, и с помощью людей, к нему близких. Трубач позвал на помощь исполнителя на барабанах табла Бадала Роя, работавшего с Дэвисом, а также басиста Мирослава Витоуша и барабанщика Дома Ум Румау из Weather Report. На этом альбоме Хасселл, как он вспоминает, занимался укладыванием раги на последовательности аккордов, которыми вполне мог бы разродиться Дэвис «электрического» периода. Как-то раз, будучи в Индии, Хасселл поставил своим друзьям из числа местных жителей альбом Майлза «On the Corner». Те были весьма впечатлены. Как известно, Дэвис использовал этническую перкуссию и ритмы самых разных культур, применял индийские инструменты — барабаны табла и ситар — для создания дроун-эффектов. Хасселл, несомненно, вдохновлялся этой записью, когда писал «Earthquake Island». Так появился самый легкий для восприятия альбом в дискографии трубача. С него и стоит начинать знакомиться с его творчеством, если более экспериментальные работы, как говорится, не цепляют. 

То, как я смешиваю этнические инструменты с электрическими, использую импровизационные техники, во многом берет начало с «On the Corner» Майлза Дэвиса.

Jon Hassell and Brian Eno «Fourth World, Vol. 1: Possible Musics»
(Editions EG / Polydor, 1980)

Концепция «четвертого мира» получила развитие на следующем альбоме Джона Хасселла, выпущенном вместе с Брайаном Ино. Познакомились они в Нью-Йорке: Ино зашел в гримерку Хасселла после концерта и с порога предложил поработать вместе. На «Possible Musics» они во многом повторили формулу, изобретенную на «Vernal Equinox», — даже снова выписали из Бразилии Нану Васконселоса, дополнив его сенегальским перкуссионистом Айибом Дьенгом. «Я хотел подать сигнал «прогрессивному» миру: перестаньте игнорировать невероятную красоту африканской, бразильской и индийской музыки», — так Хасселл сформулировал свою миссию того периода. Вместе с обращением к традициям народов мира музыканты широко использовали передовые саунд-эффекты. Они, например, фиксировали на пленку фрагменты, сыгранные на трубе, вырезали и склеивали их в кольцо (то, что сейчас делает простейший лупер), а потом накладывали сверху несколько слоев сольных импровизаций. Или искажали звук трубы с помощью разнообразных примочек, делая его похожим на традиционное пение африканских племен. Или записывали эхо инструмента, а потом разворачивали его задом наперед и добавляли в трек. Хасселл почерпнул у Ино знания по продюсированию, а Ино у Хасселла — интерес к «экзотическим», как тот их называл, культурам. Через год Джон в одиночку записал продолжение альбома — «Dream Theory in Malaya: Fourth World, Vol. 2» (на нем гостит даже художник-концептуалист Уолтер Де Мария, играющий на барабанах), но прежний успех ему повторить не удалось. Да и с Ино он вдрызг разругался из-за вопросов авторского права. Тот предложил ему вместе с Дэвидом Бирном из Talking Heads поработать над альбомом «My Life in the Bush of Ghosts». Хасселл согласился, и музыканты начали втроем продумывать концепцию — использование голосовых сэмплов, экспериментальных электронных техник, ориентирование на африканскую и ближневосточную музыку. Но мнения разделились, и Джон покинул проект. А Ино с Бирном продолжили — и выпустили альбом, основываясь на его идеях, но ни словом не упомянув их автора. После этой истории Хасселл и Ино общались сквозь зубы больше 20 лет и помирились только в 2000-х.

«Power Spot» (ECM, 1986)

Дебют Хасселла на ECM выбивается как из его собственной дискографии, так и из каталога всего лейбла. С одной стороны, музыкант всё глубже изучает возможности «музыки, которая могла бы быть», если бы не существовало «первых» и «третьих» миров, а культура каждого народа была бы равно представлена в общем интернациональном пространстве без границ. Поэтому на «Power Spot» считываются следы всё тех же влияний, что и раньше: рага, афробит, дроун, эмбиент. Вместе с тем это, пожалуй, самый «хасселоцентричный» альбом — всё внимание здесь уделено его трубе, которая записана в несколько слоев и пропущена через невероятное обилие фильтров. На каком-то моменте начинает казаться, что аккомпанемент бас-гитары, синтезаторов и перкуссии на самом деле записан из искаженных звуков, извлеченных из трубы. «Power Spot» как будто не имеет начала и конца, он представляет собой кишащую микрожизнью вселенную — скажем, чашку Петри или любой живущий организм. Музыка в нем чувственная, почти эротичная и как будто озвучивающая телесные функции: дыхание, пульс, биение сердца. Крайне важным в нем оказывается ритм — нелинейный, сбивчивый и мутирующий, но обязательно вводящий в гипнотическое состояние. Лейблу ECM такой «плотский» саунд не свойственен; о его классическом прохладном, хрустальном звуке ходят легенды. Тем не менее Хасселл вписался в курс на нью-эйдж и глобализм, который глава лейбла Манфред Айхер слегка практиковал в 80-е, издавая работы Стефана Микуса, Джона Сурмана и, например, шведского барабанщика Бенгта Бергера, выпустившего на ECM альбом похоронной музыки народностей Ганы.

Представьте, как падает лист с дерева. Вряд ли его траекторию можно описать, разделив на 52 равные секции. Его движение неравномерно, и потому красиво. То подхватит ветерок, то отпустит. Почему же в музыке преобладает прямой ритм? Индийская рага, персидская и африканская музыка, где широко используются полиритмы, не испорчена метрономами и потому красива.

Jon Hassell & Farafina «Flash of the Spirit» (Intuition / EMI Electrola, 1988)

Спустя год после выхода «Power Spot» Хасселл присоединился к гастрольному туру октета из Буркина-Фасо Farafina. В контексте «четвертого мира» очевидным шагом с его стороны было задействовать всё больше этнических исполнителей, способных рассказать Европе и Америке о малоизвестной музыке своего народа. Поэтому, немного поколесив вместе, он предложил африканскому коллективу записать совместный альбом. Буркинийцы поначалу относились к идее настороженно и не очень-то доверяли Хасселлу и Ино, сидевшему в продюсерском кресле. Но спустя некоторое время расслабились — тогда пресловутая «химия» всё же возникла. «Flash of the Spirit» звучит как музыка для магических ритуалов, написанная по мотивам «Bitches Brew»; плотные трайбал-ритмы тут сочетаются с джаз-роковой импровизацией на трубе, авангардом и эмбиентом. Это один из самых недооцененных альбомов Джона Хасселла — и совершенно зря.

«City: Works of Fiction» (Opal/Warner Bros., 1990)

Хасселла часто считают заумным концептуалистом, а его музыку — чересчур абстрактной. Вот прямое доказательство, что это не так: треки с альбома «City: Works of Fiction» в 90-е крутили даже по MTV. В какой-то момент Хасселл, перебравшийся в Нью-Йорк, понял, что за экзотикой необязательно путешествовать в тропические и субтропические широты — достаточно посмотреть, что происходит у тебя «на заднем дворе», в родной Америке. А происходил там расцвет техно, даба и хип-хопа — вещей, показавшихся Хасселлу не менее интригующими, чем песни аборигенов Амазонки. На «City» он впервые применяет сэмплирование и собирает из сэмплов футуристический коллаж, суетливый портрет городского быта. Этот альбом выглядит как образцовая работа флюксус-художника: он непредсказуем, полон экспериментов, пытается существовать в моменте и реагировать на самые актуальные события в культуре.

«Fascinoma» (Water Lily Acoustics, 1999)

Еще один повод взглянуть на творчество Джона Хасселла под неожиданным углом, теперь — условно-консервативным. Альбом «Fascinoma» начинается с исполнения стандарта «Nature Boy», а продолжается эллингтоновским «Караваном». Хасселл играет в составе акустического квартета, вместе с ним — гитарист Рай Кудер (Buena Vista Social Club), пианист Джеки Террассон и индийский флейтист Рону Маджумдар. Поначалу руку мастера ничего не выдает: ну, труба как труба, мягкий, будто обмотанный в войлок звук, аккуратная фразировка, европейская лаконичность, сонная атмосфера. Вот уж какой записи действительно самое место в каталоге ECM. Вскоре, впрочем, рождается особый, легко узнаваемый пульсирующий грув, который устраняет сомнения в авторстве. Да, это самая тихая запись в дискографии Джона Хасселла, но она обладает ровно той же удивительной ритмикой, продуманностью каждого звука и вниманием к малейшим оттенкам, что и более заметные его работы.

Этой записью я целиком и полностью сосредоточился на фундаментальном аспекте музыки — красоте звука.

«Last Night the Moon Came Dropping Its Clothes in the Street» (ECM, 2009)

Свой второй альбом для лейбла ECM Джон Хасселл записал аж через 13 лет после «Power Spot» — и, на первый взгляд, слегка схалтурил, включив в него не только новый студийный материал, но и концертные треки с выступлений за предыдущие годы. На самом деле «Last Night…», с его вязкой эмбиентной неспешностью, дабовыми ритмическими паттернами и атмосферой тумана, незаметно подкрадывающегося и застилающего собой всё вокруг, звучит потрясающе цельно. А концертный номер «Abu Gil», в котором Хасселл опять будто невзначай цитирует «Caravan», занимает на нем центральное место. Кроме всего прочего, эта пластинка фиксирует Хасселла в статусе массовика-затейника, некой «точки сборки» талантливых музыкантов — сквозь него, как сквозь линзу, преломляются и фокусируются все их импрессионистские импульсы. В выходных данных альбома перечислено свыше дюжины людей, которые имели отношение к его созданию; большая часть (басист Питер Фриман. гитарист Рик Кокс, клавишник Джейми Мухоберак и другие) — участники концертной группы Maarifa Street, поддерживающей Хасселла в турах. Жаль, что «Last Night…» так и не стал таким знаковым, как «Power Spot», и никогда не попадает в списки ключевых альбомов из бэк-каталога ECM.

«Listening to Pictures: Pentimento Volume One» (Ndeya, 2018)

Пентименто — распространенный в живописи прием, когда художник слегка перерисовывает уже готовую картину: закрашивает одну из фигур, меняет платье, укорачивает длину скатерти и так далее. Бывает, что на холсте случайно или намеренно остаются следы предыдущего рисунка — штрихи, силуэт, изменения в цвете. Диптих, которому суждено было стать последними прижизненными записями в дискографии Джона Хасселла, «Listening to Pictures» и «Seeing Through Sound» (вышел в 2020-м), объединен именно этим понятием. Как объяснял сам Хасселл, он начал относиться к созданию музыки как к написанию картины. Иногда требуется поиграть с оттенками, иногда — «обнажить» скрытые паттерны, которые оказались под несколькими слоями краски. При этом музыку он предлагал слушать «вертикально»: не в ожидании того, что произойдет на треке дальше, а воспринимая всю его фактуру целиком в каждом отдельно взятом моменте. «Позвольте своим ушам сканировать весь звуковой спектр, а потом наблюдайте, как меняется картина», — советовал он. Чисто стилистически оба этих альбома ближе к экспериментам Хасселла начала 90-х, чем к его поздним работам. Они представляют собой эмбиентные коллажи, собранные из будто случайно подобранных элементов — какого-то гудения, механических шумов, электрических звучков, — абстрактные и растянутые, но в них то и дело пробуждается внутренний мотор грува. «Listening to Pictures» и его сиквел отлично укладываются в вектор творчества Хасселла, который имеет четкую направленность с первого до последнего релиза. И вместе с тем этот альбом демонстрирует, что у 81-летнего на тот момент композитора по-прежнему есть что сказать: он полон свежими идеями и способен сочинять музыку не просто актуальную, а даже визионерскую. Хасселл до самой смерти остался верен себе, но притом не боялся рисковать и выходить на еще не освоенную территорию. Должно быть, так и становятся великими.

Об авторе

Наталья Югринова

Главный редактор JAZZIST. Журналист, копирайтер. В детстве слушала мамины пластинки Сонни Роллинза и Бена Уэбстера — и они до сих пор не отпускают. Автор Telegram-канала Eastopia.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии