Фото Шоула Шварца
Некоторым беседам, как вину, нужно хорошенько настояться. Александр Аношин позвонил пианисту Джейсону Морану в Нью-Йорк еще прошлой весной, но публикуем мы это интервью только сейчас — и оно ни строчки не потеряло в актуальности. Тем более что Моран оказался невероятным собеседником, способным с глубиной и эрудицией обсуждать что угодно, от хип-хопа до литературы, от политики до Прокофьева и Эйзенштейна.
— Джейсон, давайте начнем с разговора о вашем последнем сольном альбоме «The Sound Will Tell You» [вышел в январе 2021-го, попал в списки лучших альбомов года по версии The New York Times, Slate и NPR. Да и «Джазист» не остался в стороне. — Прим. редакции]. В интервью вы говорили, что на его создание вас особенно вдохновили два человека. Первый из них — DJ Screw, хип-хоп-продюсер, вроде бы далекий от мира джаза. Расскажите, как так получилось?
— Я родился и вырос в Хьюстоне, в той самой части города, откуда родом и DJ Screw. После окончания школы [Джейсон имеет в виду Среднюю школу исполнительских и визуальных искусств Хьюстона. — Прим. редакции] я на несколько лет уехал учиться джазу в Нью-Йорк. А когда спустя несколько лет я вернулся домой [в 1993-м. — Прим. редакции], обнаружил, что все мои приятели на районе медленно катаются на заниженных тачках c открытым верхом и слушают DJ Screw. Альбомы «All Screwed Up, Vol. II» и «3 ‘n the Mornin’» звучали из каждой машины, из каждого двора. И я такой: «[Блин], что происходит?» Эта заторможенная музыка так отличалось от всего, что я тогда слушал. Даже не о джазе речь — нью-йоркский хип-хоп ведь тоже звучал совсем по-другому. Знаете, в южной части Штатов жизнь намного медленнее: люди не торопятся, общаются без суеты. А я после Нью-Йорка от этого всего отвык, и для меня в тот момент музыка DJ Screw стала своеобразным возвращением домой. Тогда и сам DJ Screw воспринимался как чуть ли не приятель с района, просто довольно гениальный. Но, вы понимаете, это всё было в 90-х. С тех пор столько всего произошло в жизни, и я, вернувшись и прожив так долго в Нью-Йорке, забыл те ощущения. А в 2020-м случилась пандемия и локдаун, мы с семьей оказались в изоляции, все планы рухнули, и было непонятно, что делать дальше. И я как-то неожиданно для себя вдруг стал переслушивать DJ Screw и даже наигрывать на фортепиано что-то похожее. Не знаю, по-моему, заметно, что половина композиций альбома звучит как бы по-любительски, а с другой стороны, приземленно. И, кстати, в них совсем нет кайфа, наоборот, такие смутные флешбэки далекого прошлого вперемешку с растерянностью от того, что происходит вокруг и с такой депрессивностью, что ли. Я это называю «тень».
— Как часто вы вообще слушаете хип-хоп?
— Ну, я вырос на хип-хопе, это музыка моего поколения. В 80-е, когда я был ребенком, и в 90-е, когда я жил и учился в Нью-Йорке, хип-хоп окружал меня повсюду. Да, я изучал и играл джаз, но мое сознание и мое тело пропитаны хип-хопом не меньше. Я не могу жить без этой музыки и слушаю ее много — прежде всего тех, кому я доверяю. И, кстати, заметьте, как хип-хоп за последние 25 лет поменял джазовую музыку, ритм в ней и чувство времени. Ничуть не меньше, чем ранее это сделали фанк или фьюжн.
— Кому из исполнителей хип-хопа вы по-настоящему доверяете?
— Ну, допустим, Кендрику Ламару я верю как себе. Мэдлибу доверяю как продюсеру и очень много его слушаю. Мисси Эллиот, конечно же, — она великая музыкантка и мыслительница. Конечно, MF Doom и Джей Дилла. Господи, как же я любил этих чуваков! Ну и много еще кого на самом деле. Как олдскульщику мне нравится возвращение моды на старую школу. Есть такая группа Griselda — вот очень их люблю. Мне нравится, что они крепко связаны с тем местом, откуда они родом. В моем понимании Griselda звучат именно так, как и должен звучать Баффало. Вообще для меня важно связывать музыку с местом — неважно, это Лос-Анджелес, Чикаго, Хьюстон, Майами, Нью-Йорк. И везде есть чуваки, которые мне нравятся.
— А о новой школе что думаете?
— Ха, слушаю, хотя без особой любви, конечно. Но в ней точно что-то есть. Новая школа — понятие растяжимое, но в последнее время я, например, слежу за дриллом [поджанр рэпа, изначально развившийся в Чикаго и далее экспортированный в Лондон и Нью-Йорк; знаменит постоянным педалированием темы бандитизма, оружия и преступного мира. — Прим. редакции]. Мне интересны все вещи, связанные с новым звуком и изменениями ритма, поэтому стараюсь слушать. Кстати, думал с утра о том, что всё меняется и сопротивляться этому бесполезно. Когда-нибудь на изучение дрилла в университетах будут давать такие же стипендии, как сейчас дают на изучение свинга или бибопа. Но вот этот весь его месседж — надеюсь, мы не очень себе им навредим.
— Вторым человеком, повлиявшим на «The Sound Will Tell You», вы называете писательницу Тони Моррисон [первая афроамериканка, получившая Нобелевскую премию по литературе; лауреат Пулитцеровской премии и множества других наград. — Прим. редакции]. Думаю, в России ее знают не так хорошо. Можете объяснить, почему она для вас так важна?
— М-м, да, разумеется. Тони Моррисон вдохновляет меня тем, что пишет о способах замечать свое окружение, ту среду, в которой ты живешь. Она делает [точнее, делала — писательница умерла в 2019 году. — Прим. редакции] это так, что ее книги одновременно полны неожиданностей и юмора и при этом проникают в тебя по-настоящему глубоко. Они вгрызаются в твое сознание. И автор позволяет тебе увидеть в своем собственном сообществе людей то, о чем ты никогда и подумать не мог. Наверное, это особенность всех великих писателей: они помогают тебе заметить вещи, с которыми ты давно сосуществуешь рядом, и дают новый язык для их описания. В общем, Тони Моррисон пишет про жизнь. Действие нескольких ее романов происходит в первой половине XX века. Время меняется — она пишет про 20-е, 30-е, 40-е… Что остается постоянным, так это литературный герой. Главные действующие лица обязательно слегка безумны. Но она не говорит тебе сразу напрямую, что они тронулись. Она вырисовывает шаг за шагом путь своего персонажа к безумию. И ты следуешь за этим сюжетом. Мне кажется, великие солисты в джазе делают примерно то же самое — рассказывают тебе историю. Вот, например, когда Уэйн Шортер исполняет «Free for All» Арта Блэйки, там рождается совершенно эпичная история!
Всю пандемию я провел с книгами Тони Моррисон, перечитывал их, потому что они помогали мне справиться с тем непростым состоянием. Мне кажется, чтение вообще, а особенно чтение длинных романов очень важно для музыкантов и импровизаторов. Многое, что мы делаем, проносится слишком быстро, вот так [щелкает пальцами] — раз-два, и готово. Да, это окей, но ведь можно и по-другому относиться ко времени. Чтение романов замедляет всё вокруг. Ты тратишь многие часы на них. А Тони Моррисон — ох, она так изумительно пишет, и она рассказывает о любви, страсти, насилии с одинаковой яркостью. Великие писатели, знаете, это умеют.
— Моррисон ведь была не только выдающейся писательницей, но и одаренным редактором, которая смогла открыть миру много молодых имен, впоследствии сильно повлиявших на культуру. Вдохновляла ли вас эта часть ее карьеры? Вы ведь тоже не только выпускаете свою музыку, но и занимаетесь кураторством, выступаете в роли продюсера.
— Да, это правда. И Тони в этом смысле человек, на которого я постоянно оглядываюсь. Мы, кстати, оба по гороскопу Водолеи. Я знаю многих Водолеев, для которых это важно — не только «звучать» самому, но и помогать другим людям обзаводиться собственными голосами. Так что да, это в какой-то степени моя обязанность — быть проводником новых исполнителей, продюсировать записи, курировать концерты в Кеннеди-центре в Вашингтоне, в Park Avenue Armory в Нью-Йорке. Мне ведь тоже когда-то точно так же другие люди помогли занять свое место на сцене. Сейчас это большая и важная часть моей деятельности. По фортепиано я, конечно, скучаю, но оно, я уверен, еще окажется в нужном месте в нужное время.
— Ваш альбом звучит как очень личное переживание, но в тоже время вы писали его в период больших социальных и политических потрясений: пандемия, BLM-движение и так далее. Можно ли в какой-то степени считать эту работу и политической тоже?
— Тут надо отметить две вещи. Первая: моя музыка всегда связана с ситуацией, в которой я нахожусь и в которой находятся все американцы. Я пишу музыку с намерением отразить время. И вторая вещь: читая Тони Моррисон, я уяснил для себя кое-что бесценное — когда ты делаешь что-либо крайне личное, внезапно оно оказывается универсальным для всех людей. Для музыканта это прежде всего означает, что нужно глубоко погружаться в себя и искать то, что ты хочешь донести до других. Если ты найдешь в себе силы сказать о чем-то сокровенном, обязательно появятся те, кто обрадуются этому. Конечно, будут и равнодушные, но что поделать. Возвращаясь к вашему вопросу, творить без политики невозможно — общество ведь постоянно меня как-то определяет, через политические в том числе критерии. И это касается не только общества, в котором я живу, но и всего мира. Большую часть своей жизни я провожу в дороге, я считаю себя гражданином мира, а свою работу — чем-то вроде культурного экспорта.
Вместе с тем моя музыка остается очень личной. Ведь когда меня просят снова и снова сыграть какую-то композицию, мне нужно, чтобы я хорошо себя чувствовал, исполняя ее. Надеюсь, что мои самокопания, усилия по пониманию самого себя становятся инвестициями. Что они приносят благо слушателям, вдохновляют их на свершения. Я преподаю в Консерватории Новой Англии в Бостоне, и в этом семестре мы говорим о блюзе. Я сыграл студентам «St. Louis Blues», песню Бесси Смит [автор музыки — Уильям Кристофер Кэнди, самопровозглашенный «отец блюза». — Прим. редакции]. Потом я сыграл им еще одну вещь из репертуара Билли Холидей. И одна из студенток вдруг рассказала, как слушала эти песни, когда ей было одиннадцать. В том возрасте она пережила насилие в своем собственном доме. И эти женщины пели о тех же вещах, с которыми она столкнулась, и о том, как они их проживали. Их песни, по сути, привели к тому, что она стала заниматься музыкой. Чрезвычайно личное — это то, что зачастую нас и привлекает в музыке. На многие из этих тем невероятно тяжело высказываться, но нужно. Вспомните музыкантов, которые записывали подобные песни в прошлом, — они до сих пор остаются актуальными.
— Как вы считаете, может ли музыка существовать в отрыве от политики? Или музыка тоже отчасти политика?
— Пожалуй, и то, и другое. Есть же некоторые группы людей, которые специально уклоняются от музыки, которые считают, что концерты могут их испортить, загрязнить. Вместе с тем сама музыка порой поддерживает сословность в обществах, диктует иерархию. Знаете, вся эта «музыка для королей» — или музыка для судей, для шеф-поваров, что угодно. Музыка для свадеб, музыка для похорон… Я часто думаю о музыке в прикладном значении, не только как о «наслаждении для гурманов». Не раз под мою музыку люди сочетались браком. Мол, в этом треке столько любви, он должен быть со мной в день, когда я женюсь. Мне кажется, работа музыканта заключается в том, чтобы его музыка выполняла определенную функцию. Я действительно так думаю. По-моему, сейчас не время создавать «пустую» музыку.
А политика — что ж, политика бывает разной. Не пытайтесь писать песню, которая была бы применима к какой угодно политической ситуации. Пишите ту, у которой есть своя задача. В Америке, увы, дискриминация и угнетение существовали веками. В музыке, которую делают чернокожие, мы отчетливо слышим голос свободы. Это ощущение свободы не обязательно сопровождает нас [чернокожих], когда мы ходим по улицам. Но хотя бы в музыке оно есть. Когда люди по всему свету слышат ее, они как бы считывают код и понимают, расшифровывают для себя эту музыку. Это работает даже с композициями, написанными четыре сотни лет назад, представляете? Но, понятно, иногда твое ремесло заключается в том, чтобы выстроить определенный саунд. Вы знаете, каждый раз, когда я слышу чью-то музыку, неважно, откуда родом ее автор, я наполняю ее смыслом. И этот смысл, эта оптика отчасти формируется моим прошлым, обстоятельствами моей судьбы. Я вижу в музыке отражение того, через что прошел я лично. И тогда музыка меня трогает. Так бывает, например, с Прокофьевым. Я уверен, что он блюзовый музыкант. Его считают академическим композитором, но он сочинял блюз. Его произведения звучат по-особому для чернокожих слушателей. Они слышат в них борьбу, напряжение, видят некий путь, который отражает, в частности, то, как я хотел бы прожить свою жизнь.
— Давайте поговорим о вашем взаимоотношении с джазовой традицией. Вы ученик Джеки Байярда, вы много говорите об Эндрю Хилле и Телониусе Монке как источниках вдохновения. С другой стороны, вы много взаимодействуете с хип-хопом и другими направлениями американской черной музыки. Так кем вы себя больше считаете? Продолжателем джазовой традиции или же модернистом?
— На мой взгляд, традиция создана, чтобы ее подрывать. Когда Эрл Хайнс записывался в 1927-м с Луисом Армстронгом, они вдвоем устанавливали новую традицию за счет того, что нарушали все правила, придуманные раньше. Я порой чувствую себя студентом, изучающим историю музыки, ведь я должен понять, что именно, как и когда великие музыканты нарушили. Что поменяла Мэри Лу Уильямс и как это привело к рождению бибопа? Какие традиции подорвал Сесил Тэйлор и почему именно в 60-х? А пианистка Джери Аллен — какую революцию она устроила в 80-х? Все джазовые светила, в творчество которых я погружался, проходили через нечто подобное. Подрыв устоев — их девиз. Джеки Байярд занимался разрушением старого с ансамблем Чарльза Мингуса. Эндрю Хилл — с лейблом Blue Note. Послушайте его основополагающие записи; каждая забирается всё дальше и дальше, а ведь он записал большинство из них в течение всего лишь одного года. Так что меня учили те, кто был на передовой джаза, для них самой традицией стало нарушение традиции. Благодаря им я понял, что моя роль — избегать пассивности, что нужно сохранять остроту творческой мысли и быть напористым.
— А что вы думаете о самом слове «джаз»? В «Википедии» вы представлены как «джазовый музыкант, композитор и преподаватель». Согласитесь с таким определением?
— Ну, термин «джаз» я скорее считаю упрощением. Слово, как и любой термин, не может описать степень классности музыки. Вот, например, люди говорят — «классическая музыка», что это вообще значит? В Японии есть классическая музыка и она совершенно не похожа на классическую музыку России или Испании. Так что же эти люди обсуждают? Ну, и если идти дальше, то выяснится, что вся музыкальная терминология довольно бесполезна. И слово «джаз» в том числе. Так что я с теми, кто думает: «М-м, этот термин?.. Ну-у, не знаю». Но есть в этом слове общее ощущение, которое, во-первых, многими часто трактуется неверно, и, во-вторых, благодаря неверной трактовке раскрепощает музыканта. Поэтому я обычно не играю в войнушки с этим термином. Я не придумал, как мне описывать свою музыку, я пока еще не такой умный, чтобы вам отчеканить: моя музыка — это то-то с тем-то. Вот Николас Пэйтон говорит, что делает музыку чернокожей Америки. Мне это определение нравится, поскольку оно провоцирует дискуссию.
— Николас Пэйтон утверждает, что «джаз» — это расистский термин.
— Да, я слышал. Вообще, музыканты очень давно пытаются нащупать слова для определения своего саунда. Сан Ра этим занимался, Юсеф Латиф. Я тоже в эту сторону иду и, кажется, подхожу всё ближе к пониманию того, что именно я играю. Очень часто я точно знаю: это не джаз. Очень часто! Ну хорошо, а как тогда мне это называть? Есть прикол в том, чтобы быть музыкантом: можно просто выпустить свое творчество на простор и дать ему существовать самостоятельно, а можно попытаться объяснить его людям. Пока я не поймал нужный термин. Поэтому стараюсь перешагивать через этап излишней рефлексии — пусть звук сам расскажет, о чем он и что он такое.
— Тот же Пэйтон часто говорит, что все белые люди по определению расисты. Что вы думаете по этому поводу? Может быть, у вас есть совет или объяснение, что нужно делать, чтобы не быть расистом?
— Это сложный вопрос, и вряд ли у меня когда-либо найдется ответ на него. Мне кажется, всем людям, включая меня самого, стоит понимать: в некоторых ситуациях у нас слишком узкий взгляд на вещи, зашоренное мнение, нехватка опыта. Вы знаете, среди музыкантов хватает и жутких сексистов. Есть те, кто не хочет давать женщинам ни признания их заслуг, ни власти, ни личного пространства, ни контроля над их, женщин, телами. У нас в обществе идет бурное обсуждение того, как с сексизмом поступать. А вот во времена Билли Холидей, скажем, практически не было тех, кто публично высказывался бы про то, что переживали черные женщины. Кто из белых писал романы, критикующие современное им общество? Кто пытался поднимать эти вопросы? Но она сама писала песни об этом, вот что главное.
Я не согласен со словами Николаса, которые вы привели, это его мнение. Что для меня важно, что я преподаю своим студентам о музыке, так это то, что музыканты тоже в ответе за свое окружение. Я говорю им: действуйте как Мингус! В 50-х Мингус записал свою невероятную композицию «Fables of Faubus», мощную, совершенно выдающуюся в музыкальном плане. И при этом она была реакцией на конкретные события в Арканзасе [композиция отсылает к так называемому кризису в Литл-Роке. 4 сентября 1957 года девять 16-летних чернокожих учеников старшей школы Литл-Рок-Сентрал попытались войти в здание школы, где прежде учились только белые. Ранее, в мае, их зачислили в заведение в рамках исполнения федерального закона о десегрегации. Однако подростков остановила толпа белых учеников и родителей, а затем задержали нацгвардейцы, присланные по приказу губернатора Арканзаса Орвала Фабуса. Начать учебу им удалось только в конце месяца, после того, как в город ввел федеральные войска президент США Дуайт Эйзенхауэр. Композиция Чарлза Мингуса «Fables of Faubus», изданная в 1959-м, изначально содержала обличительный текст против действий Фабуса, но лейбл Columbia согласился выпустить только ее инструментальную версию. Версия с текстом вышла в 1960-м на лейбле Candid под названием «Original Faubus Fables». — Прим. редакции]. Очень многие мои студенты этой истории не знают. Они не знают, что «Fables of Faubus» имеет отношение к борьбе за права чернокожих. Так что, думаю, нам всем надо пытаться понять, что стоит за тем или иным авторским замыслом — за песней, книгой, документальным фильмом, — и, таким образом, отдать должное тяжелой работе их создателей.
Или вот великая сестренка Тони Моррисон, писательница Одри Лорд, они даже родились в один день [Джейсон имеет в виду скорее «духовное сестринство», упомянутые женщины не приходятся друг другу родственницами. День рождения у обеих действительно 18 февраля, правда, с разницей в три года. — Прим. редакции]. То, как она пишет про свою поездку в СССР. Знаете, может, ее роман «Сестра-отверженная»? [Опубликованный в 1984 году роман включает ряд эссе, одно из которых посвящено двухнедельной поездке Лорд в СССР, в частности, в Москву и Ташкент, в 1976-м. На русском языке книга вышла весной 2022-го в издательстве No Kidding Press. — Прим. редакции.] Она рассказывает об этом путешествии как об ощущении — что она видела в городах, что в деревнях. И всё это пропущено через фильтр ее личности, ты понимаешь, что именно она чувствовала. Точно так же любителям музыки стоит попытаться понять не только то, что говорит сам музыкант, но и о чем говорит сквозь него его окружение. О чем думают его мать и отец? Вот, например, мама Чарли Паркера. Есть даже ее фото. Мама Дюка Эллингтона. Мама, папа, сестры Луиса Армстронга. Все эти музыканты на самом деле играли ради своих семей. А их семьи жили совсем иначе, чем мы сейчас, и жизнь эта не была подарком. У них не было ни фотоаппаратов, ни самолетов, ни айфонов. Чтобы понять музыку, необходимо понять людей.
Это как если бы я решил посмотреть «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, я бы обязательно задался вопросом: а что еще происходило в России в то время? Может, мне стоит почитать какие-нибудь книжки по истории, чтобы лучше разобраться в фильме? Или как если бы я решил понять, что значит «культурно выпивать». Я бы отправился в Японию и выпил бы с местными там, поехал в Югославию [очевидно, Моран говорит о государствах, образовавшихся после распада Югославии. — Прим. редакции] и выпил бы там, в Чехию и выпил бы там, в Испанию… И в Россию бы тоже заехал. И везде тебе надо не просто сидеть и потягивать свой напиток, а понимать историю. Плюс имеет значение где ты, с кем ты, почему ты там и когда. И в музыке то же самое; давайте признавать ее глубину и понимать, что она означает и что нам сообщает.
— За свою карьеру вы успели посотрудничать с совершенно разными музыкантами, такими как, например, Кен Вандермарк, Мэри Халворсон, Рон Майлз и так далее. Существует ли для вас понятие границ в творчестве? Можете вы, например, представить, что когда-нибудь напишете оперу или сделаете саундтрек для фильмов Marvel?
— Хороший вопрос. Я всегда ищу в совместных работах вызов для себя. Сотрудничаю ли я с художником или скейтбордистом, неважно, главное, спрашивать себя: как моя музыка будет ощущаться вне джазового мира? В отрыве от джаз-клуба, джаз-фестиваля, джазового концерта? Что происходит, когда она отправляется во «внешний» мир? Как люди ее воспринимают? Я ищу такие сотрудничества, которые заставляют меня задавать себе подобные вопросы. И у меня, конечно же, есть ограничения. Самое большое из них — время. У меня есть семья, жена, двое детей. Поэтому времени вечно не хватает. Скажу вам, я часто себя представлял автором музыки для Marvel. Но каждый раз, когда я смотрю их фильмы, там так много музыки! Я никогда не напишу столько, это огромный масштаб. Что касается оперы, мы с женой [оперной певицей и композитором Алисией Холл Моран. — Прим. редакции] сейчас делаем первые шаги в этом направлении. Мы пишем нашу первую короткую мини-мини-мини-оперу, думаю, за год закончим. [Речь идет об опере «Chantal» из оперного цикла «Written in Stone», премьера которого прошла в марте 2022-го в Кеннеди-центре в Вашингтоне. — Прим. редакции.] Так что постепенно, может, и выйдем на нужный масштаб. Но вернусь к теме сотрудничества с разными людьми. Сыграть с Кеном Вандермарком и импровизировать рядом с ним в моменте — это вызов. Или, например, с более взрослыми музыкантами вроде Чарльза Ллойда или Арчи Шеппа. Сыграть что-то, что они хотят услышать, — просто чтобы они обернулись на тебя и сказали: «Да, неплохо!» — это тоже вызов. Мне нравится бросать себе вызов, я не хочу легкой жизни. Я переехал в Нью-Йорк не для того, чтобы заниматься музыкой было легко. Я переехал, потому что знал, что будет трудно. И тут правда трудно. Мне это нравится, потому что трудности сгоняют отсюда всех лентяев.
— Вы упомянули Арчи Шеппа [совместный альбом Морана и Шеппа «Let My People Go» вошел в список лучших альбомов 2021 года по версии «Джазиста». — Прим. редакции], а еще ведь были Генри Тредгилл, Милфорд Грейвз, Сэм Риверс… Что для вас означает возможность играть с легендами?
— Я учусь у них. Эти музыканты создали новый язык для своего поколения. В их времена страна была в огне, причем буквально. Они нашли способ вкладывать в музыку призыв к борьбе или целительный посыл. Каждый раз, когда я с ними играю, я становлюсь частью заданной ими традиции. Не каждому музыканту такая честь выпадает, отнюдь. Поэтому я отношусь к сотрудничеству с ними очень серьезно. Мне работа с ними напоминает учебу в аспирантуре: эти музыканты совершенно иначе, чем мое поколение, пишут музыку и исполняют ее. А публика всегда слушает очень внимательно. Уф, джазовые тяжеловесы. Я всегда устаю, просто измотан до нитки, когда с ними работаю. Потому что тебе нужно максимально сфокусироваться на своей энергии, чтобы играть на их уровне. Кстати, меня и зовут в такие проекты ровно потому, что я не боюсь играть с музыкантами лучше себя. Мне нравится вызов, как я уже говорил. И я очень ценю подобную возможность. Поэтому стараюсь, чтобы у меня в карьере случались такие сотрудничества с людьми, которых я безмерно уважаю.
— Джаз помимо всего прочего требует от исполнителя быть в хорошей физической форме. Кажется, что с возрастом сохранять ее всё труднее и труднее. Как вам это удается? Как вы работаете над собой?
— Да, правда, сложно оставаться в форме. Но чем больше ты играешь — ха-ха, я не скажу «тем лучше ты становишься», нет — тем больше развиваешь свою гибкость. Сейчас я не так много играю, как раньше, и мои ладони начали уменьшаться в размерах. Я это замечаю. Так что когда придет время возвращаться в форму, надо будет заниматься сильно больше. Но вот здесь [показывает на голову], вот здесь у нас тоже мускул, знаете ли. И его тоже надо постоянно кормить новой информацией, необходимостью принимать решения, сложными задачками. Иначе он тоже начнет усыхать. С возрастом я всё чаще задаю себе вопрос: зачем я гоняюсь за техникой? Что она помогает передать? В каждой новой записи, на каждом концерте я использую технику для того, чтобы отразить какой-то свой замысел. А не просто быстро двигать руками только потому, что я могу. Ну то есть как могу… Я сейчас совершенно не в форме. Иногда после получаса игры мои пальцы уже не работают. Надо подкачаться, раньше я гораздо больше упражнялся. Пока я не езжу в туры, фортепиано-то едва открываю. Вот почему последний мой альбом было приятно делать: по крайней мере, был повод пойти в студию и размять пальцы.
— Мне бы еще хотелось спросить о вашем резком повороте в карьере. Вы долго были резидентом лейбла Blue Note, стали настоящей звездой, записали девять альбомов, каждому из которых сопутствовал большой коммерческий успех. Но потом вы вдруг неожиданно решили уйти в свободное плавание, запустили свой собственный маленький лейбл. Почему?
— Девять альбомов — это и правда много. И выходили они в течение 18 лет. Я буквально вырос с Blue Note и я благодарен лейблу за многое. Мне дали много свободы, я записывал самые разные пластинки. И всё, что я слышал от сотрудников лейбла, было: «Да, давай, попробуй!» Но в то же время я понимаю, что подход к музыке меняется. Многие музыканты, за которыми я слежу, стали рьяно защищать свое творчество. Да и запись альбома сегодня не требует каких-то огромных денег. Так что я решил сам издавать свои работы. С Blue Note мы всё обсудили и договорились, что наши пути расходятся. Мне очень нравится, что у меня есть лейбл. Теперь в создании музыки больше… спонтанности, что ли, — она становится импровизацией. Я сочиняю и записываю тогда, когда я готов, а не когда надо. И к тому же я единственный их владелец. В наше время, мне кажется, очень важно ощущать себя владельцем результатов своего труда. Свою собственность нужно защищать. У многих моих сверстников тоже есть свои личные лейблы, они сами себя выпускают. Я хочу быть частью этой группы людей — тех, кто в себя верит, кто может себя «продать». Но, скажу вам, я до сих пор делаю что-то для Blue Note — продюсирую записи, отправляю к ним каких-то ребят. Мы до сих пор поддерживаем с ними отношения.
— Как часто они просят вас вернуться?
— Да нет, не просят. Это я постоянно им что-то предлагаю. Вот, мол, есть паренек, возьмите его на карандаш, выпустите его альбом. Я вроде никуда не деваюсь, но почему-то они не просят вернуться.
— Новые альбомы вы выкладываете только на Bandcamp. Почему вы игнорируете стриминговые платформы?
— Я не верю, что они работают на благо исполнителей. Они считают себя библиотеками, но далеко не всегда организовывают и поддерживают эти библиотеки как следует. Ну и к тому же, если моя музыка там будет, то ее точно никто не купит. На Bandcamp я хотя бы вижу каждого, кто купил мою запись. Я, например, видел, что «Джазист» купил мой альбом. Вот так! Ну, то есть у меня есть информация для развития. В любой момент я могу передумать и выложить свои записи на Spotify. Но пока для этого не было хорошей причины. Так что вместо этого я заказал тираж «The Sound Will Tell You» на компакт-дисках, а позже выпущу его и на виниле. Мне важно чтобы оставался физический носитель. Но если говорить о цифре, мне хотелось бы, чтобы Bandcamp стал мейнстримом, чтобы о нем узнало больше людей. Потому что это платформа, которая дает независимому музыканту справедливые деньги за его работу.
— Как вы относитесь к тому, что после расставания с крупным лейблом ваши новые альбомы стали получать гораздо меньше внимания в прессе?
— Ну, я просто не рассылаю их никому на рецензирование. Рецензия — это не то, ради чего я делаю музыку. Если бы кто-то из журналистов заинтересовался моим новым альбомом, то он мог бы мне написать и попросить прислать копию. Не хочу превращать это в обязаловку. Не хочу, чтобы люди думали: «Теперь мне придется писать что-то про альбом этого Джейсона Морана, блин…» Хочу, чтобы вы послушали этот альбом и сказали: «Ох, черт, надо про это написать!» Поэтому я действительно стал слегка отшельником в журналистских кругах. Ну, и к тому же я слишком уважаю писательский труд, чтобы тратить чье-то время. Есть много других музыкантов, которым ваше перо и правда нужно — начинающих, набирающих силу. А пресса — большая и важная часть успеха, это я хорошо понимаю.
— В книге «Playing Changes» известного джазового критика Нэйта Чинена приведена ваша цитата: «Я не хочу быть обычным музыкантом. Я хочу быть человеком, про которого через 50, 60, 100 лет скажут: он был действительно на другом уровне, делал многие вещи так, как никто до него». Вы это сказали в конце 90-х, когда ваша карьера была на старте. Как вы оцениваете свои слова сейчас?
— Я всё еще на пути к этой цели. Думаю, если посмотреть на все мои текущие достижения, то можно сказать: «Ладно, возможно, что-то в этом музыканте есть». Я стараюсь. Мы с вами говорили, что в музыке можно следовать множеством разных дорог. И мне как раз важно идти куда-то, а не стоять на месте. Это необходимо для будущего. Но больше всего на свете я хочу, чтобы мои дети когда-нибудь сказали: «Да, мой папа был реально клевым». А когда-нибудь потом своим детям они бы сказали: «Вы знаете, ваш дедушка был офигительно крутым чертякой!»
Спасибо Елене Моисеенко за помощь в организации интервью.
