Фрэнк Заппа: странный запах джаза | Джазист | Тексты

Фрэнк Заппа:
странный запах джаза

21 декабря могло бы исполниться 80 лет Фрэнку Заппе, для которого прижизненная нумерация дней рождения остановилась на непозволительно малом значении 52. Однако один из самых ярких и плодовитых музыкантов XX столетия (если не вообще всех времен) продолжает, пусть это и прозвучит странно, не сдаваться в своем крайне плодотворном трудоголизме даже после смерти. 

Заппа писал, исполнял и выпускал музыку самого разного толка. В его дискографии есть доведенный до вызывающей крайности ду-воп (развлекательная американская музыка, модная в основном в 1950-х), и крупные оркестровые работы современно-академического толка, и вполне «коммерческая» по духу рок-музыка, и концептуальные полотна, и электроника, и трудно поддающийся стилистической идентификации бытовой шум, и джаз-роковый фьюжн, и фрик-рок. Именно ему приписывают знаменитое высказывание «писать о музыке – всё равно что танцевать об архитектуре». Именно на его концерте в Монтрё случился пожар, по следам которого Deep Purple создали бессмертный хит о «дыме над водой». Именно он бился за свободу слова на сенатских слушаниях, защищая право музыканта исполнять любую дичь и петь о половом влечении во всем многообразии его здоровых и нездоровых проявлений (а по факту — говоря о куда более глобальных свободах человека как такового). 

При жизни Заппа выпустил больше шестидесяти альбомов. После его ухода в 1993-м за всё еще неизданное наследие взялась супруга, Гэйл, женщина сама по себе крайне непростая (достаточно вспомнить, что после запуска iTunes она отправила Стиву Джобсу письмо с оценкой этого рыночного решения, которое оканчивалось словами «fuck you»). Гэйл довела количество «официальных релизов» до 100. Сотой работой в иерархии стал диск «Dance Me This», изданный посмертно в 2015 году: на нем звучат голоса заехавших в гости к уже совсем больному Заппе тувинских музыкантов Анатолия Куулара, Кайгал-оола Ховалыга и Конгар-оола Ондара.  

Рассказав в интервью о том, что «официальная дискография закончена», вскоре после выхода сотого релиза умерла и сама Гэйл. Однако у четы осталось четверо детей, названных непростыми именами Мун Юнит, Двизил, Ахмет и Дива — и после всех заявлений о «последнем официальном релизе» Заппа, руками своих наследников, выпустил к настоящему моменту еще восемнадцать. Иными словами, больше полусотни альбомов только за неполных три десятилетия посмертно. Неудивительно, что к музыке этого человека относятся очень по-разному и не перестают спорить о ней.

Парень с претензиями

Биография Заппы в контексте его вовлеченности в джаз крайне проста и ограничивается одной фразой: он слушал довольно много джазовой музыки. Фрэнк родился в 1940-м в Балтиморе, поездил вместе с семьей по стране (отец работал на химических военных производствах), провел довольно странное детство в комплексах и проблемах, рано почувствовал себя изгоем со своими странными интересами, пробовал заниматься странным студийным бизнесом в молодости. Одна из самых впечатляющих историй произошла, когда полиция заинтересовалась его студией, посчитав, что там снимаются порнофильмы, и коп под прикрытием заказал Заппе соответствующий саундтрек. Фрэнк и его подружка выполнили заказ методом художественной имитации («Редактирование записи свелось к тому, что нам пришлось вырезать смех»). Передав пленку заказчику, Заппа был немедленно арестован и после нескольких дней в тюрьме вышел обратно в мир человеком куда более язвительным по отношению к системе. Потом — несколько десятилетий напряженной работы, взлеты и падения, бескомпромиссно жесткое ведение дел и постоянная финансовая гонка. Заппа всё больше и больше занимал в надежде вернуть долги со всё более и более качественных и дорогостоящих следующих проектов. То, что начиналось «на коленке» и с музыкантами, которых Фрэнк встретил в школе, закончилось Лондонским симфоническим оркестром и двадцатиминутными овациями после представления им своих работ для академического состава и современного балета. Тот интерес к звукозаписи, который заставлял молодого парня ночами сидеть в любительской студии и придумывать самостоятельные инженерные решения, вылился в обладание едва ли не самым совершенным инструментарием для многоканальной записи и монтажа, обновлявшимся быстрее, чем новинки поступали на рынок. А потом — рак простаты и конец игры.

В первые годы Заппа работал с коллективом под названием Mothers of Invention, а после — под собственным именем. Ретроспективно оба состава рассматривают как его собственные, при всем уважении к остальным участникам групп. И это была потрясающая кузница кадров, в которой переиграли на постоянной основе такие, например, звезды, как гитаристы Эдриан Белью (ушедший потом через Дэвида Боуи в King Crimson) и Стив Вай, барабанщики Винни Колаюта (до эпохи работы с Джони Митчелл и Стингом) и Чэд Уокерман, пианист Джордж Дюк. А более или менее кратковременно (на записях, разовых концертах и т. п.) с ним работали, например, братья Брекеры — саксофонист Майкл и трубач Рэнди, трубач Дон Эллис, мультиинструменталист Виктор Фелдман, саксофонист Лу Марини, скрипачи Жан-Люк Понти и Лакшминараяна Шанкар, клавишник Дон Престон, саксофонист Эрни Уоттс и даже один из столпов авангардного джаза — саксофонист Арчи Шепп. Великий и ужасный Фрэнк искал в своих партнерах не новых друзей, а инструмент для решения определенных музыкальных задач. Потому прослушивания шли постоянно, и вроде бы закрепившимся в составе музыкантам могли запросто указать на дверь за недисциплинированность или попытку обсуждения повышения зарплаты.

Плавильный котел идей

Самого Заппу хоть сколько-то «джазовым» человеком никто и никогда не считал, хотя в его едких высказываниях, да и в названиях пьес и альбомов, отсылки к этой тематике встречаются с завидной регулярностью. Например, записанный в основном с помощью «Синклавира», одного из ранних музыкальных компьютеров, диск 1986 года он назвал «Jazz from Hell», а концертник 1991-го — «Make a Jazz Noise Here». Может создаться впечатление, что отношение к великому американскому культурному наследию у него не самое восторженное, и в каком-то смысле это подтверждается одним из самых знаменитых высказываний Фрэнка — глубокомысленной фразой, произнесенной на одном из концертов: «Jazz isn’t dead, it just smells funny» («Джаз не умер, он просто так пахнет»). 

Но никакой специально выработанной концепции или тщательно скрываемой тайны в самой постановке вопроса «Заппа и джаз», разумеется, нет. Фрэнк был из числа тех музыкантов, которые не успевали справляться с собственными идеями, буквально бурлили ими, и всерьез изучать какие-то сформировавшиеся направления, а тем более доказывать свою состоятельность в рамках этих направлений, им было ни к чему. Разумеется, он слушал джаз — но лишь наравне со всем остальным, что слушал. Будучи в известном смысле слова компилятором, он выстраивал свое творчество на потрясающе талантливом и естественном замешивании воедино такого разнообразия идей, что некоторые из них прорывались в итоговый результат почти без жанровой трансформации.

«Вся хорошая музыка уже написана парнями в париках», — говорил он, прекрасно понимая, что в XX веке речь идет не столько о создании новых форм музыки, сколько об осмыслении и комбинировании прорывных, популярных течений на основе чего-то уже не просто созданного, а хорошо укорененного в обществе. Революционность, основанная на богатейшем наследии и возможностях выбора, не предполагала разрушения, отрицания прошлого опыта, свободных нововведений — она требовала знания и понимания того, что было до этого. Заппа никогда не хотел заниматься джазом. Но джаз был частью того, чем занимался Заппа.

Хорошим примером может быть один из постоянных источников вдохновения Фрэнка — перкуссия, да и сама идеология ударных инструментов. Начав в подростковом возрасте с заслушанной до дыр «Ионизации» Эдгара Вареза (работы для ансамбля ударных, фортепиано и двух сирены), Заппа пронес любовь к перкуссии через всё свое творчество. Дело не ограничилось только множеством виртуозных барабанщиков, способных к разноплановым фокусам, включая «мелодического» Терри Боззио, помешанного на габаритных ударных установках и настройке каждого барабана в определенный тон. В его составах регулярно работали перкуссионисты, чьи инструменты изначально рассматривались как мелодические — маримба, например. Сложные, изощренные, ломаные мелодические партии для ударных вели не просто к постоянному росту требований к технике музыкантов (если взять много лет проработавшую с Заппой Рут Андервуд, то желать чего-то большего от техники, наверное, просто невозможно). Но эти партии, «унаследованные» именно от самой сути использованного инструмента, а не придуманные лично гением Фрэнка, требовали другого: правильного обрамления, партнеров с теми же способностями игры на других инструментах, свободой ориентирования в музыкальном потоке. Стало неизбежным появление в окружении Заппы двух классов музыкантов — либо умеющих, что называется, «на отрыв» импровизировать, либо обладающих феноменальной техникой. Это не всегда идет в комплекте, поэтому он мог, например, держать в одном концертирующем коллективе сразу двух клавишников — неудержимого, сумасшедшего, абсолютно свободного и летящего своим персональным противолодочным зигзагом Томми Марса и куда более предсказуемого, но способного с ювелирной точностью и оперативно отработать любую конкретную задачу Питера Волфа. И всё тот же вопрос — что это была за свобода, была ли она джазовой или же характерной для фриков и хиппи последней волны? Один вариант ответа даст Марс, который в 2010-м сыграет в рамках джазового фестиваля в Мёльде три (!) аншлаговых концерта с Арильдом Андерсеном на басу, показывая свою собственную программу. Второй вариант дал сам Заппа, который, рассказывая о записи одного из альбомов, говорил: «Ненавижу орать на всех из-за того, что они без конца джемуют, но я не для того снимаю студию за двести долларов в час, чтобы парни могли там собраться и… джазовать!»

Собранные в одном составе виртуозы проходили у Фрэнка жесточайшую подготовку, которую впору называть дрессурой. О турах с Заппой ходили легенды, они обрастали пикантными подробностями, и подробности эти потом результировались во всё новых и новых диких сюжетах для песен (сам маэстро не раз говорил, что его интересуют в качестве чуть ли не главной темы для творчества взаимоотношения музыкантов и девушек-фанаток). Но на фоне всего этого почти каждый участник туров вспоминал и изнурительные репетиции, в которых тренировались две составляющие. Во-первых, знание материала и способность сыграть все сложнейшие партии чисто и без нареканий. А во-вторых, готовность полностью перестраивать характер выступления на основе внезапных команд, которые Заппа подавал просто языком жестов. Накручивание воображаемых волос на палец символизировало создание дредов, и со следующего такта всему коллективу надлежало переходит в стилистику регги. Накручивание дредов с обеих сторон головы усиливало эффект вдвое, и переходить следовало в ска. Можно ли считать такую гибкость импровизационной по сути или же чисто механической — вопрос открытый, но она, так или иначе, существовала и работала. О вокалисте Бобби Макферрине не раз говорили, что он «играет на зрителях», что именно зрительный зал — его основной инструмент. Заппа же играл на своем коллективе. Безумное переплетение разноплановых композиций в высоких темпах, интерлюдии в виде долгих авангардных музицирований-размышлений, речитатив лидера и обезьянничание остальных под спонтанный аккомпанемент с осмысленной драматургией — всё это создавало ту самую свободу как осознанную необходимость, которой наверняка позавидовал бы любой прогрессивный бэндлидер средней руки.

Как играть джаз внаглую

Заппа считал одним из самых удачных форматов подготовки музыки к выпуску микширование живого и студийного материала. Живое исполнение давало эмоцию, энергию общения со зрителем. Студийное наложение позволяло заменять неудачные соло, урезать длинноты, бороться с артефактами записи. Не зная этого, многие записи Заппы, показывающие его крупные, виртуозные и драйвовые ансамбли в фьюжновой идеологии, можно оценивать некорректно, поражаясь недосягаемой и сегодня сыгранности, точности и осмысленности. На самом деле многое в них подчищено именно студийными доработками, доведено до сверкающего совершенства задним числом. Однако есть и образцы, о которых он сам явно пишет в заметках к диску — «наложений нет». И это, например, выдающиеся по качеству, силе, темпу «склейки» из буквально полуминутных образцов его старых композиций, что-то вроде «трейлеров» — например, последовательно переходящие одна в другую «Let’s Make The Water Turn Black», «Harry, You’re A Beast», «The Orange County Lumber Truck», «Oh No» и «Theme From Lumpy Gravy» всё с того же альбома «Make a Jazz Noise Here». 

Симптоматично, что именно на «джазовом» по названию альбоме появляется эта убийственная десятиминутка, чистая от студийных наложений, с плотной, громкой, многословно наглой духовой секцией, рубящей джаз-роковое мясо тяжелыми топорами и явно кайфующей от своей потной молодецкой силы. И симптоматично, что именно за ней идет «Black Napkins», одна из самых известных композиций Заппы. Ни при каких условиях она не может быть классифицирована как «джазовая». Это неторопливый, тяжеловесный, раскачивающийся подобно качелям с длинными металлическими штангами внестилистический шедевр, выстроенный (в основной своей части) на одном-единственном риффе, поверх которого можно импровизировать. Импровизация может быть разной: сам Заппа сыграет исступленное гитарное соло, которым раскачает ритм-секцию до рокерского одурения, а отдельные музыканты из духовой секции уйдут в чисто джазовую фразировку и эстетику (пусть даже это и будут музыканты с именами, которые мало что говорят именно джазовым фанатам — трубач Уолт Фаулер, саксофонисты Курт Макгетрик, Альберт Уинг, Пол Кармен). 

Если кому-то требуется ключ к тому, можно ли рассматривать Заппу и джаз как нечто идеологически связанное, эти несколько композиций — то, что нужно. Но, безусловно, это только джаз-роковое ответвление. Первые мало-мальски близкие к подобной тематике нотки в его записях встречаются, пожалуй, в 1969 году, на альбоме «Hot Rats». 

Первую же пьесу, «Peaches En Regalia», иначе как «джаз-роковым стандартом» критики не называют, и если через пятьдесят с лишним лет даже сама аранжировка может показаться несколько тяжеловесной и наивной, то надо помнить, на каком уровне развития джаз-рок находился в то время. Майлз Дэвис только что выпустил «Bitches Brew», Тони Уильямс только что основал Lifetime, группа «Битлз» всё еще поражала общество откровениями вроде истории Ринго Старра про желтую подводную лодку. А у Заппы начал работать скрипач Жан-Люк Понти… 

Любовь к крупным формам

В 1970-м Заппа выпустил одну из нескольких «посмертных» записей группы Mothers of Invention, названную «Burnt Weeny Sandwich». На монументальном 19-минутном треке «The Little House I Used To Live In» использованы новаторские решения – «встречные» неровные размеры, когда поверх аккомпанемента на 11/8 мелодия проводится в размере 6/8. 

За исступленные скрипичные запилы, вне всякого сомнения джаз-роково-импровизационные, здесь отвечает Дон «Шугаркейн» Харрис. За акустическим фортепиано, временами неистовым в своем агрессивно-свободном поиске, Дон Престон (в биографии которого до Заппы, например, работа с Нэтом Кингом Коулом и контрабасистом Чарли Хейденом, а после Заппы — целая россыпь джазовых звезд: Эл Джарро, Элвин Джонс, Карла Блей, Юсеф Латиф, Чарльз Ллойд). Обложка диска, по словам дизайнера, изначально была заказана для альбома саксофониста и бас-кларнетиста Эрика Долфи. 

Долфи (умерший в 1964-м) был упомянут в качестве одного из людей, кто вдохновил Mothers Of Invention на создание первого альбома, «Freak Out». И почему-то образ знаменитого авангардиста не отпускал Заппу: в 1970-м на «Weasels Ripped My Flesh» появилась пьеса с потрясающим названием «The Eric Dolphy Memorial Barbeque». Семь минут более или менее абстрактного хаоса трактуются некоторыми критиками не просто как характерный для тех лет фри-джаз, но и как «самое осмысленное посвящение памяти Эрика Долфи, которое могло быть сделано» (Доминик Шевалье в его книге «Viva Zappa»).  

В 1972-м вышла «Waka/Jawaka», с двумя массивными пьесами в том самом джаз-роковом ключе с мощной группой духовых и большими пространствами для импровизации любого, кто был готов. А вот последовавший за ней «The Grand Wazoo» не просто довел это направление до совершенства — это полноценный фьюжновый шедевр с крупным (по-настоящему крупным) оркестром, прекрасными чисто джазовыми соло, близкий по духу и джаз-роковым составам Карлы Блей, и, в каком-то смысле, европейским коллективам 1990-х и даже 2000-х, которые словно бы заново открыли для себя возможность совмещать биг-бэндовые оркестровки с залихватским рокерским напором и равнодушием ко времени. 

Тринадцать минут, чтобы по полной повалять дурака в заглавной пьесе? Да без проблем. Дон Престон, Джордж Дюк, прекрасные солисты — трубач Сэл Маркес, тромбонист Билли Байерс. Появление ни много ни мало Эрни Уоттса с экзотическим саксофоном в строе ноты «до». И всё это придумано и реализовано Заппой не с дирижерского подиума, а из инвалидной коляски: сброшенный во время концерта в Лондоне со сцены в оркестровую яму психически неуравновешенным фанатом, он перенес серьезнейшую травму позвоночника. Загипсованный, с трудом поворачивающий голову, мучительно восстанавливающий «сломанную» способность говорить (тон его голоса упал примерно на треть из-за поврежденных голосовых связок), Заппа делал музыку, которая и сегодня вызывает восхищение. 

Джаз с ухмылкой

Одна из самых коммерчески успешных записей Заппы, «Apostrophe» 1974 года (та самая, где появилась одиозная песня «Не ешьте желтый снег»), показала, что даже при уходе в радиоформат (насколько уж этот термин вообще применим к творчеству Фрэнка) готовность его коллектива импровизировать в джаз-роковом ключе вживилась в стилистику группы раз и навсегда. Пока в составах были музыканты вроде Джорджа Дюка, выжечь эту составляющую можно бы было разве что радикальной сменой идеологии — что и произошло позже, когда Фрэнк начал пробовать писать для академических оркестров или уходить в электронный авангард. Но пока формат был «песенным» или хотя бы просто ритмичным — о какой бы дичи ни повествовали тексты, в какую бы глубочайшую политическую сатиру ни кидался лидер, в коллективе всегда сидел в засаде кто-то, готовый сыграть совсем не так, как играют рокеры или попсовики. 

Едкие выпады в сторону джаза на уровне названий композиций начались, по большому счету, именно в это время. Появилась пьеса «Be-Bop Tango (Of the Old Jazzmen’s Church)». На делюксовом издании «Zappa in New York» (1978) приведен фрагмент, в котором Фрэнк представляет свою знаменитую «The Purple Lagoon» как предназначенную для «Jazz Buffs and Buff-Etts». И это вновь неприкрытая издевка, так как вполне корректный американизм «jazz buffs», то есть «джазовый фанат» (ценитель, поклонник, специалист) расцвечивается интуитивно понятным феминистическим галлицизмом. Вроде бы политкорректно добавляя к фанатам «фанаток», Заппа, по каким-то своим причинам сильно не любивший Францию, превращает «джазовых фанаток» в «буфеты». Непросто. Но ярко и очень характерно. Важен не стиль, не человек, не событие, а те высоты их эксплуатации в своих целях, которые видны только самому Фрэнку.

И, кстати, почему же «для джазовых фанатов»? Потому что в середине пьесы будет «соло джазового типа». На этом концертнике, собранном из трех нью-йоркских выступлений в конце 1976 года, в составе духовой группы играют ни много ни мало The Brecker Brothers, Майкл и Рэнди Брекеры. Великому Майклу на тот момент всего 27, до первого сольного альбома ему еще лет десять. Но Заппе он уже нужен и интересен.

На альбоме «Sleep Dirt», выпущенном в 1979-м, впервые в дискографии Заппы появляется женский вокал, который можно считать «основным» в рамках альбома (пусть даже он звучит лишь на трех треках из семи). Тана Харрис, белая вокалистка преимущественно рокерского и даже кантри-толка, рассказывала, что Заппа годами не мог найти голос, который его устраивал. А требования его заключались в том, чтобы пела «матерая, но слегка уставшая вокалистка ночного клуба или коктейль-бара». Парадоксальным образом на эту роль подошла белая женщина, имевшая мало общего с названными типами заведений; и не менее парадоксальным образом звучит она «по-черному» и вполне клубно-джазово (хотя скорее клубно-вычурно). 

На этом альбоме интересен еще и инструментальный состав — жесткая и бескомпромиссная электрогитара Фрэнка поверх акустического рояля и акустического же контрабаса (или временами акустической бас-гитары), за которые отвечает то юный Патрик О’Хирн, то Дэйв Парлато (отец стремительно набирающей сейчас авторитет джазовой певицы Гретчен Парлато). Уже после смерти Заппы был выпущен концерт в Филадельфии 1976-го года, вторая работа, на которой женский голос может быть отнесен к числу ключевых. Здесь с коллективом пела черная певица Бьянка Один (позже сменившая имя на Леди Бьянка), и ее импровизационный вокализ в «Black Napkins» очень и очень достоин упоминания.

Соло без цензуры

Пожалуй, в 1970-х и 1980-х Заппа взял от джазовой идеологии всё, что могло быть ему полезно. Он не перестал пользоваться этими наработками, и фьюжновое совершенство его составов навсегда стало нормой. Но на фоне ключевого события — долгожданного ухода с мейджор-лейблов к собственной компании — Заппа окончательно освободился от цензуры административного персонала. Его непростая дискография во многом запутана (в том числе и во времени) именно из-за того, что он должен был выпускать определенный объем работ по каждому из контрактов, и по мере судебных тяжб, связанных со сменой лейбла, на свет появлялись какие-то малопонятные порой релизы с не утвержденным самим артистом материалом и с обложками, которые он не выносил. Разобравшись со всем этим и перестав воевать за право высказываться, он начал высказываться по полной. Потрясающе провокационные, смешные, полные черного юмора и абсурда тексты потянули за собой не менее вычурные решения в аранжировке и подаче материала — и если раньше «авангард» Заппы был авангардом именно шумовым, беспорядочным, обусловленным в какой-то степени переизбытком идей и свободы, то теперь он стал едким, точно направленным и вызывающим. Заппе стало интереснее грамотно что-то высмеять или высветить, чем натренировать коллектив для исполнения любых своих спонтанных желаний. В длинных, сложных, утонченных технически импровизационных сессиях с ним стали работать мастера более глубокомысленные, чем раньше. Если угодно, более интеллектуальные, пусть даже и не обладающие той брутальной бунтарской силой, которая была присуща партнерам более раннего периода. Ударник Винни Колаюта, один из лучших в своем цеху, например, отбарабанил на «Joe’s Garage» 1979 года так, что его джаз-роковым «мелочам» впору учиться и сегодня, а альбом считают одной из вершин барабанного искусства всех времен. 

Но сам Заппа, работая с этим коллективом, высказался совершенно определенно: «Пытаться играть гитарное соло с этим коллективом — всё равно что пытаться вырастить арбуз к Пасхе». Свои соло он начал систематически переписывать в студии, поверх сделанного и записанного вживую. Разумеется, дело не в том, что мастер такого уровня перестал успевать за собственными сайдменами. И не в том, что они раньше достигали потолка своей исполнительской мысли и выкладывались до конца там, где лидер коллектива еще только разгонялся. Дело в другом: они видели музыку как умную, требующую технической виртуозности область, в которой они могли проявить себя и получить удовольствие, а Заппа понимал музыку как первый, самый базовый слой куда более сложного личного высказывания. Ему стало недостаточно высказаться быстро, сложно или резко. Ему понадобилась глубина, к которой мало кто был готов. На том же «Гараже Джо» стоит послушать отдельно, именно с этих позиций, его соло, завершающее разухабистый сет с «конкурса мокрых маек» («Fembot in a Wet T-Shirt (aka Wet T-Shirt Nite»), в котором героиня зарабатывает свои пятьдесят долларов посреди возбужденной толпы. Это потрясающий, без всякого преувеличения, пример того, как музыка может изменить контекст и показать принципиально новый смысл там, где и основного-то смысла никто не видит. Там, где только что кокетничала не самая умная фанатка-групи, где ее прелести оценивала улюлюкающая толпа американской провинциальной гопоты и где с претензией на жизненную мудрость что-то вещал хриплый сладострастный конферансье, вдруг встает в полный рост фигура инструменталиста-философа, погруженного в свое понимание всех граней этой ситуации, и его щемящее соло, пугающе откровенное и зазубренное, рвет душу на куски.  

Что может быть джазом?

Заппа выпустил множество прекрасных альбомов при жизни — в том числе и упоминавшиеся «джазовые» «Jazz from Hell» и «Make a Jazz Noise Here». И они прекрасны. С течением лет у него всё чаще получалось довести до фактической реализации свои оркестровые партитуры, абстрактную музыку и так далее, и некоторые работы из этой серии, в принципе, стоят не дальше от современного интеллектуального джаза, чем многие изыски современных джазовых авторитетов. «The Yellow Shark», оркестровая глыба 1993 года, записанная международным Ensemble Modern, содержит как минимум несколько пьес, которые вполне вписываются в то, чему рукоплескал бы любой серьезный современный джазовый фестиваль.

«…Что такое музыка? Что угодно может быть музыкой, но оно не становится музыкой, пока что-то не захочет, чтобы именно это было музыкой, и пока аудитория, которая это слушает, не решит воспринимать это как музыку». Заппа говорил это, имея в виду максимально широкий спектр того, что делал: в его случае «музыкой» мог стать и концерт для велосипеда, и песня о бандите-насильнике с клизмой из штата Иллинойс, и, например, гул стаи мух, которых после пары дней выдержки выпускали прямо в зрительный зал из коробки с гнилым мясом.

То, о чем он говорил, касается и джаза. Если посмотреть на качество и глубину творившейся на его концертах импровизации, уровень подготовки его музыкантов, свободу и естественность их спонтанного взаимодействия — то, как ни крути, это джаз. Тот самый, который о свободе. Тот самый, который, по словам Луиса Армстронга, не понять тому, кто спрашивает.

Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

Читать комментарии

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии