Билл Уизерс: сам себе хозяин | Джазист | Тексты

Билл Уизерс:
сам себе хозяин

Год назад, 31 марта 2020-го, в возрасте восьмидесяти одного года скончался Билл Уизерс. К этому моменту один из ярчайших представителей соул-музыки не выпускал альбомов уже более тридцати лет: карьеру он прекратил в 1985-м. Семья хранила его кончину в тайне несколько дней и не устраивала из похорон отдельного шоу. Да и сам артист, отвечая на бесконечные вопросы о своем уходе из музыки, не раз говорил, что чего-то добился в шоу-бизнесе гораздо позже остальных и успел «социализироваться не как звезда». Он не жалел о покинутой музыкальной индустрии, не тосковал о гастролях и был в состоянии жить счастливой нормальной жизнью. Таким же — «нормальным» — получился и его уход: от вполне предсказуемых возрастных проблем с сердцем, в окружении близких. Некоторые из ключевых фигур в истории музыки успели родиться, прославиться, стать классиками при жизни и умереть за меньшее количество лет, чем Уизерс — уже состоявшаяся легенда — провел на отдыхе.

Феномен этого человека (серебряные и золотые альбомы; золотые и платиновые синглы; три премии «Грэмми», каждая за лучшую песню в стиле ритм-энд-блюз, и еще семь номинаций) необычен даже по меркам стремительно прогрессировавшей музыки семидесятых, когда на коммерческие вершины начали регулярно забираться действительно самобытные артисты-новаторы. Уизерс, прожив на свете восемьдесят с лишним лет, посвятил музыкальной карьере всего четырнадцать и выпустил за это время лишь девять альбомов. Первая его пластинка вышла, когда ему было за тридцать. Но при этом трудно найти на всей планете человека, который не слышал бы легендарных «Ain’t No Sunshine» и «Lean on Me». Можно назвать еще пару десятков «боевиков» Уизерса, которые у самых радикальных авангардистов, самых брутальных рокеров и самых слащавых попсовиков вызовут непроизвольную чистую улыбку: это та музыка из детства, которая никогда не забудется и которая определила тебя навсегда, даже если ты слышал ее только по радио и пошел совсем другим путем.

Уизерс родился 4 июля (в День независимости США) 1938 года в захолустье Западной Вирджинии, поселке Слэб Форк с населением от силы в двести человек. Когда ему было три, родители развелись, и Билл, младший из шести детей, провел детство и отрочество у бабушки со стороны матери. Отец умер, когда ему было тринадцать, и единственным вариантом вырваться из этой беспросветной нищей пасторали во времена, когда чернокожих подростков убивали за одобрительный свист вслед белой женщине, оказалась военная служба. Семнадцатилетний Билл записался во флот и отслужил почти десять лет. Раз и навсегда решив преодолевать расовые стереотипы, он оградил себя от традиционной роли кока или официанта, с ходу записавшись на курсы авиационных механиков («Мне было важно показать людям, что я не настолько от рождения идиот, чтобы не суметь слить масло из двигателя»). В 1967-м, закончив с армией, он обосновался в Лос-Анджелесе и несколько лет был квалифицированным «синим воротничком» — сборщиком, механиком, слесарем — на разных промышленных предприятиях высокой сложности вроде IBM или Ford. 

Кто-то из критиков впоследствии подметил, что Уизерс, крепко сбитый, рукастый молодой мужчина с грубоватыми и открытыми чертами лица, одевавшийся с прямолинейным фабричным шиком, символизировал очень недолгий период становления и расцвета негритянского зажиточного рабочего класса. Тех самых работяг, которые наконец-то начали получать более или менее достойную оплату за не самую скучную работу, более или менее перестали постоянно думать о сегрегации (пусть даже она никуда не девалась) и смогли обеспечить свою семью вполне достойным бытом.

Родившись с сильным заиканием, Билл долго и мучительно учился говорить нормально.

Со временем я понял, что мое заикание было следствием боязни того, как меня воспримет собеседник. Я придавал другим больше ценности, чем самому себе. Чтобы избавиться от этого, я начал проделывать в своей голове всякие фокусы. Например, представлял всех вокруг голыми.

История Уизерса-музыканта, по сути, тоже началась с того, как его воспринимали (вернее, не воспринимали) окружающие. Билл пришел в один из оклендских клубов на концерт Лу Роулза, в основном с намерением познакомиться с какой-нибудь девушкой, но никто не обращал на него внимания и не отвечал на его инициативы. Роулз опаздывал, менеджер клуба нервно вышагивал туда-сюда и изливал свой гнев вслух: «Я плачу этому парню по две тысячи долларов в неделю, а он не может вовремя явиться». Когда Роулз наконец приехал, все девушки собрались вокруг него, а Уизерс осознал, что сам он в неделю получает в лучшем случае долларов сто пятьдесят.

Ладно, сказал себе Билл. Отправившись прямиком в ломбард, он купил заложенную кем-то гитару и начал учиться играть. В перерывах между сменами, прямо на фабрике, стал писать песни. «Я быстро понял, что не надо быть виртуозом, чтобы аккомпанировать самому себе», — скажет он.

Таким же самоучкой он позже изучит клавишные. Ни учителей, ни уроков. Уизерс учился на слух, тыкая одним пальцем по клавишам и пытаясь повторить гармонические прогрессии, которые слышал в голове. 

Откладывая немного денег из каждой зарплаты, он смог позволить себе записывать сшитые на белую нитку демо и рассылать их по клубам и лейблам. В 1971 году одно из этих демо наконец произвело благоприятное впечатление, Уизерс был представлен владельцу Sussex Records Кларенсу Аванту, и тот поручил продюсеру Букеру Ти Джонсу записать дебютный альбом никому не известного заводского самородка. Джонс привез на запись топовых студийных музыкантов — барабанщика Джима Келтнера и басиста Дональда «Дака» Данна, а за соло-гитару взялся Стивен Стиллз из Crosby, Stills, Nash & Young. Уизерс приехал в студию прямо со смены. Увидев всю компанию, он отвел Джонса в сторону и, показывая на заполненный песнями блокнот, спросил: «Букер, а кто всё это петь-то будет?» Ему просто не верилось, что петь его собственные песни в таком звездном коллективе доверят ему самому. Он на полном серьезе ждал, что сейчас появится еще и какой-нибудь звездный вокалист.

Его дебют, «Just as I Am», не просто бьет наотмашь — он еще и продолжает раскрываться дальше и дальше с каждым новым прослушиванием. Если в самом начале невозможно устоять просто перед мощью человеческого таланта и пробивной силой Уизерса, то со временем видишь всё больше нюансов его личности и его музыкальности. Один из главных — абсолютная самобытность, отсутствие формальной школы и заученных решений. Уизерс, оставаясь стопроцентно ритм-энд-блюзовым и соул-апологетом, игнорирует все правила игры настолько искренне, что на основе одного лишь его первого альбома задумываешься, а нужны ли они вообще. То, что он делает на «Just as I Am», — такой же шок, которым в свое время стал фосбери-флоп в прыжках в высоту: все прыгали «как надо», ставили рекорды и вершили историю, и вдруг пришел Ричард Фосбери, который прыгнул совершенно по-другому, ничего при этом не нарушая. Да, Букер Ти Джонс поработал над аранжировками и звучанием альбома на высочайшем уровне. Но его усилия ничего бы не стоили, если бы он не дал возможность свободного полета самому Биллу.

Уизерс начинает свой первый альбом с простенького чеса на акустической гитаре, дворовым боем, которому за пять минут научат любые подростковые ценители простой прикладной песни про любовь. Он неоднократно признавался, что не в восторге от своего гитаризма и даже в каком-то смысле стесняется его. Но, собственно, мало ли кто и чего стесняется? Он играет на гитаре именно вот так и именно он написал эту песню. Поехали. 

«Harlem», первую композицию, хочется разбирать по косточкам и смаковать — настолько в ней все «не»: неуклюже, нестандартно, недосягаемо, неповторимо, неправильно. Гитарный чес оказывается в каком-то полупротивоходе басу, который будто отстает от ритма. Струнные, вроде бы взяв очевидный ровный рисунок игры, внезапно начинают проваливаться во фразировке, неловко синкопируя и оставляя дырки в непредсказуемо асимметричных местах. Барабаны выстроены так, словно вся пьеса играется в две четверти, а не в четыре, словно за ними сидит не мастер, а испуганный школьник, которому хватает оперативного мышления только на две доли. И вдобавок ко всему через всю пьесу проходит какая-то невыносимо наглая модуляция, поднимающая следующий куплет еще чуть повыше; впрочем, как и в случае со струнными — то поднимающая, то не поднимающая, вне логики. Все составляющие нормальной, традиционной песни — всмятку. Порой хочется смеяться в голос от того, как это всё странно.

И еще хочется… танцевать. 

Уизерс с его хриплым, слегка гнусавым, открытым настежь голосом берет слушателя за шкирку и тащит за собой в катарсис, ухмыляясь и слегка по-честному потея. Ему словно забыли сказать, что в катарсис можно и по-другому — своими ногами, неторопливо, по аккуратно выметенному полу. Ему просто дали гитару и голос, а дальше — как знаешь. И Уизерсу повезло найти продюсера, который дал ему реализоваться, не пытаясь сначала огранить свалившийся на него бриллиант. Поэтому Уизерс сделал альбом так, как ему казалось правильным, а все его нестандартные ходы и авторское видение окупили себя с лихвой.

Вторая пьеса, «Ain’t No Sunshine», — хит на все времена. Каждый слышал бесконечное повторение «I know I know I know I know» в середине, каждый пытался считать такты, чтобы предугадать момент выхода из бесчисленных повторений, и каждый ошибался. Повторений, если что, двадцать шесть (на желанные четыре доли это не делится, и ощущение такта теряется в процессе — потому вовремя выскочить и непросто). Зачем там это? Почему? А всё очень просто: это припев. Уизерс показывал песню в студии, еще не придумав текст для припева, и ему сказали: да оставь как есть. Он и оставил. 

«Ain’t No Sunshine», один из ключевых хитов в истории современной музыки, — недоделка, которую проще было оставить как есть, чем закончить. Уизерс собирал туалетные кабины для 747-х «Боингов», когда писал эту великую песню. Она быстро стала «золотой», и не лишенное юмора руководство завода презентовало ему в качестве признания заслуг золотую крышку от унитаза. А Уизерс даже после успеха альбома оставался на заводе, посчитав, что успехи от музыки — явление временное.

«Grandma’s Hands», пронзительное посвящение бабушке, вновь рвет стандарты в клочья. Уизерс берет откровенно торопливый темп, в который просто не успевает укладывать собственный текст. В конце некоторых куплетов ему приходится, запинаясь, торопиться, проглатывать слоги, налезать на начало следующего такта или, наоборот, разгоняться с пением так, что в следующем куплете ниоткуда рождается затакт. Барабанщик опять стучит, словно пятиклассник, прямолинейно дребезжит хай-хэт, пластмассовым ведром бухает на слабую долю малый барабан. А в финале, не сумев «нормально» свернуть композицию, Уизерс так же торопливо проглатывает какие-то непонятные полтора такта. И на выходе оказывается, что это один из лучших гимнов любви к папиной или маминой маме — вечной культурной ценности черного населения Штатов.

В «Everybody’s Talking» Уизерс делает что-то уже совершенно невообразимое. Оставаясь в ритмических рамках куплета и припева, он перестает обращать на них внимание. Билл не только вытаскивает слова из следующей строчки в предшествующий музыкальный квант, но и начинает переносить ударения в словах, потому что так удобнее с точки зрения логических акцентов. Стопроцентный американец Уизерс без колебаний делает ударение в «faces» на второй слог; более того, он делает это в чужой песне (одной из двух на альбоме, написанных не им самим), где изначально, по задумке автора, всё обычно и традиционно.

В «Let It Be», втором постороннем шлягере, Уизерс дает ключ к своему пониманию мира, изменяя текст Маккартни. Англичанин начинал с «Матери Марии», что ошибочно воспринимается многими как обращение к Богоматери, тогда как в действительности он обращался к памяти своей собственной матери, Мэри Маккартни. Уизерс же не просто разбавляет звучание электроорганом и тамбурином в духе Рэя Чарльза, придавая пьесе характер госпела, но и надстраивает текст одним-единственным словом — «Lord», Владыка. Да и с мелодией он поступает вольно, дав себе возможность развернуться в стиле церковных песнопений. В результате жизнеутверждающая, но светская песня «Битлз» превращается у него в духовный гимн.

А вот в «I’m Her Daddy» Уизерс настежь распахивает душу, и это, наверное, первое проявление его потрясающей маскулинности, которой не было в ритм-энд-блюзе до него и не появилось после него — и вновь проявленной не так, как «надо». Здесь впервые аккомпанирующая ему группа даст полноценной, плотной агрессии, того самого вполне привычно скроенного звука, который выдавливает эмоцию аранжировкой; барабаны станут посложнее, бас будет выведен в балансе на уровень, от которого кровь запульсирует в висках, гитарные всплески Стивена Стиллза будут наносить хирургически точные удары. Что же тут «не так»? Уизерс, великий, потрясающий Уизерс. Это песня о мужчине, который узнал о существовании у него дочери лишь спустя несколько лет, и он обращается к ее матери: Люси, Люси, ты говоришь, что у тебя есть дочь, что ей уже шесть, Боже ж ты мой, Люси, шесть лет! Красивая ли она, как ей живется? Знает ли она, что я — ее отец? 

Боль в его голосе, глубочайшее проживание темы — это не всё. Уизерс жертвует в этой песне тем, чем никогда не пожертвуют «настоящие» соул-мачо, сколь угодно исполненные искренних страданий: он жертвует собой ради предмета песни, он отказывается от выпячивания отцовской беды и поет лишь о той девчонке, которая не знает об отце. Его страстный, сметающий всё на своем пути голос задавлен; слышно, как в его глотке хрипит и клокочет мощь, готовая вырваться наружу, ему хочется кричать, и лишь один раз он позволит себе что-то отдаленно похожее, задав тот самый вопрос: «Знает ли она, что я — ее отец?» Но он не дает себе перекрыть коллектив, не признает за отцовской трагедией право быть главнее, чем трагедия дочери. Он даже не повторяет свой вопрос, который просто требует стать припевом, многократным, страстным повторением вроде бы ключевого «я, я, я». Уизерс, всего лишь однажды задав этот горький вопрос, который рвет его пополам, идет дальше — ему важно узнать, есть ли у дочери его фото. То, что происходит с ней, важнее, чем его собственная боль. «I’m Her Daddy» — это недосказанность столь высокого порядка, что ее результатом будут скорее не слезы, а ступор, раздавленность, бессилие. Возможно, музыка не должна вызывать столь депрессивных эмоций. Но она вообще ничего никому не должна.

Завершающая альбом «Better Off Dead» повествует о женщине, которая вместе с детьми ушла от спившегося человека — и теперь ей лучше без него, а ему «лучше бы умереть». Первый альбом Уизерса заканчивается еще одной недосказанностью. Недопетой фразой. Обрывающимся в тишину звуком выстрела.

«Just as I Am», с которым тридцатидвухлетний музыкант высказался впервые, — это редчайший образец альбома-оружия. Не мины замедленного действия, а именно оружия, из которого в вас стреляют — и попадают. Вопрос лишь в степени поражения, в том, как долго вы будете оправляться от этого ранения. Главное в Уизерсе — чего не было ни в Ленноне, ни в Маккартни, ни в Элвисе Пресли, ни в Рэе Чарльзе, ни в Джони Митчелл, ни в любом другом прорывном новаторе современной песенной культуры, — это даже не полное отсутствие неловкости за себя, не кристально чистая откровенность; это абсолютная зрелость высказывания. Со своим «отложенным стартом» он избежал обязательных перекосов юности, не растворил свое взросление и понимание жизни в сладких, притягательных волнах ранней славы. Леннону и Маккартни, которые начинали с «Love, love me do, you know I love you», никогда не будешь верить так, как веришь Уизерсу.

Дюжиной песен со своего первого альбома Уизерс очертил весь круг того, что важно для мужчины. Да, с определенной поправкой на специфику именно чернокожего мужчины, именно в Америке и именно в свое время, но в этом наборе нет ничего такого, что неприемлемо для другого места и времени. Развлечения, которых много, и они разные. Работа, которую хочется и нужно делать. Нормальная жизнь в окружении ежедневных радостей и горестей. Бог, без которого никуда. Семья. Дети. И незабываемые женщины, которых в жизни каждого мужчины так или иначе бывает более одной — и в генеалогической диаграмме (дочь, мать, бабушка), и в любви (нынешняя, бывшая, жена, любовница, подруга, желанная, далекая, близкая, ушедшая, всё никак не возвращающаяся, довольная, вредная; подставляйте нужное слово).

На обложке своего третьего студийного альбома «+’Justments» (1974) Уизерс всё это сформулирует. Вот прямо так, в лоб, даже не на оборотной стороне: сам артист, выписывающий свою жизненную философию в одном абзаце.

Жизнь дает нам как один их самых драгоценных подарков ответственность за то, чтобы со всем справляться. Нам дана ответственность за то, как устроить пространство вокруг себя, чтобы жить и выживать наилучшим образом. У нас есть выбор — верить или не верить в Бога, в дружбу, в брак, в любовь, в страсть или в любую другую простую, но сложную вещь, имя которым — легион. Мы будем делать ошибки — и в намерениях, и в действиях. Мы будем вытаскивать одни ситуации и проваливать другие. Будем помогать одним людям и делать другим людям больно, и нам с этим в любом случае жить дальше. Так что надо как-то приспосабливаться.

Это личный опыт. Уизерс только что расстался с красавицей Дениз Николас, звездой телевизионных сериалов, на которой женился, по его собственным словам, «чтобы дома все знали, что я беру в жены одну из этих голливудских актрис». Брутальность прорезается в Уизерсе внезапно — и с той стороны, за которую сегодняшняя пресса сожрала бы его живьем: семейные ссоры быстро превращаются в драки, и Николас уходит от него, отказываясь как признавать, так и отрицать, что муж бил ее. Времена еще не те, чтобы делать из семейных проблем публичное шоу.

Но ничего этого Уизерс не выразил бы, если бы при рождении ему не выпала комбинация из сразу нескольких талантов, за каждый из которых многие продали бы свой организм на запчаcти. Потрясающее мелодическое чутье, не менее потрясающее естественное понимание гармонии. Внутренний ритм, какая-то своя въевшаяся в кровь синкопа, оторванная от стандартов и потому совершенно непобедимая. И голос — хрипловатый, мощный, распахнутый, плавающий между баритоном и тенором, мастерски и осознанно приглушенный, всегда готовый взорваться. Завораживающий. Всеобъемлющий. Подавляющий именно своей нереализованной глубиной, потенциалом, который Уизерс словно держал на коротком поводке. Много говорится о том, что слушателя надо отпускать «чуть-чуть недокормленным». Если пользоваться этой аналогией, Уизерс вообще никого ничем не кормил, он просто накрывал стол и уходил, в лучшем случае — выставлял закуски. От его песен, особенно от живых выступлений, всё в слушателе зудит. Хочется продолжения. Неистово хочется продолжения.

Уизерс мастерски умел держать публику, и лучший тому пример — песня «Use Me», открывающая его «живой» альбом 1973 года «Live at Carnegie Hall». К этому моменту он уже выпустил «Still Bill» (1972), заявил о себе еще несколькими неумирающими хитами, среди которых на первом месте, безусловно, страстная «Lean on Me» — гимн мужской готовности стать для кого-то опорой и защитой. На втором альбоме он сформировал свою собственную группу, практически утащив у Чарльза Райта почти всех инструменталистов из его The Watts 103rd Street Rhythm Band. Если «Still Bill» и считается многими вершиной творчества Уизерса, то именно благодаря этой пятерке музыкантов, услышавших его вечный зов. Каждый из них — из того же теста, что и сам Уизерс; малоизвестные середнячки себе на уме, в чем-то даже, возможно, ограниченные относительно стандартов индустрии, но прущие на слушателя напролом и не желающие слышать слово «нет». В кажущейся простоте того, что делала группа Уизерса, спрятался тот самый корневой блюз, та самая суть негритянской музыки, которая звучала в головах и которую можно было играть на чем угодно. Басист Мелвин Данлап — ну да, ничего особенного. Но попробуйте дать такой же пульс, от которого медленно и неумолимо закипает кровь. Клавишник и духовик Рэй Джексон, который рассвинговывает свою темперированную клавиатуру как никто другой. Гитарист Бинорс Блэкмон, раздающий скупые пощечины флэнжерных аккордов и потихоньку поквакивающий wah-wah-педалью. Убийственная пара на ударных: перкуссионистка Бобби Холл, изящно засыпающая своими «мелочами» мужские прорехи в сотканном полотне, и божественный Джеймс Гэдсон — машина, метроном, эталон того, насколько близко можно подобраться к компьютеру, оставаясь человеком. В его обманчивой простоте и прямолинейности есть абсолютно неповторимый грув, которого Гэдсон добивается, не попадая в ритм лишь иногда и лишь на неуловимую микродолю секунды. Его невозможно упрекнуть ни в том, что он играет механически, ни в том, что он играет вычурно. Но, услышав его, перестаешь понимать, зачем другим барабанщикам во все времена было нужно что-то еще.

Заряжая «Use Me» в начале концерта, Уизерс и ответственный за многие аранжировки Джексон словно заводят тяжеловесный двигатель, проворачивая ручку. Группа вроде бы повторяет один и тот же бесконечный рифф. Уизерс полувыкрикивает фразу за фразой, каждый раз чуть повышая градус эмоций. Блэкмон отвечает на его фразы приглушенными гитарными комментариями. Вскоре весь зал уже хлопает в такт, потому что этому невозможно противостоять. Через минуту зал в трансе. А через две минуты, наэлектризовав публику до изнеможения, Уизерс с группой впервые отходят от выбранного рисунка, вклеив в совершенно неожиданное место общую сбивку; Гэдсон бьет по полуприжатому хэту и тут же закрывает его, обрушивая эмоцию в ноль. Публика открывает рот, чтобы завопить — а группа успевает еще раз повторить тот же трюк, за секунду. И — всё. Уизерс управляет целым залом, введенным в бессознательный, животный процесс чувственного наслаждения. Композиция завершается, публика стонет. Вслушавшись в овации, Билл спрашивает: что, дескать, еще разок? Еще, говорит зал. И группа опять пускается в тот же рифф, который перекрывается хлопаньем толпы и над которым взлетают гитарные пассажи распаляющегося Блэкмона.

Уизерс записал еще несколько альбомов, подарив миру прекрасные хиты на все времена. Жизнерадостная «I Wish You Well», проникновенная «She’s Lonely», великолепная «Lovely Day» с одним из самых ярких вступлений в истории всего ритм-энд-блюза, дуэт с Гровером Вашингтоном «Just the Two of Us», принесший Уизерсу «Грэмми». Но, судя по всему, он еще лучше понимал то, что поняла публика: чем больше его талант причесывала индустрия шоу-бизнеса, тем меньше оставалось от этого таланта.

Закончив дела с обанкротившимся лейблом Sussex Records, Уизерс ушел на Columbia, где за него взялись всерьез, по всей науке шоу-бизнеса. Но ни один из его альбомов и синглов не поднялся ни в чартах, ни среди слушателей выше, чем первые два-три. Уизерс не стал хуже, никуда не делось его умение писать тексты и музыку, делать аранжировки. Но произошло примерно то же, что происходит со всеми музыкантами, взошедшими на свою вершину, — переосмысление. Для тех, кто прорвался наверх в позднем подростковом возрасте, такое переосмысление вполне может стать причиной появления второго дыхания, возможности говорить на более серьезные темы. Для Уизерса, который начал карьеру уже взрослым и состоявшимся мужчиной, это переосмысление могло привести только к чисто техническим изменениям. А ими теперь занимались профессиональные рекламщики, саунд-продюсеры и аранжировщики, которых навязывала звукозаписывающая компания.

Уизерс пытался следить за всеми аспектами своей музыки самостоятельно. Лишь недолго, пару месяцев, он пытался работать с менеджером — и описал этот процесс исчерпывающе: «Это было похоже на то, что мне ставили бензиновую клизму. Никто не был по-настоящему заинтересован. Я чувствовал себя пешкой. К черту. Я сам себе хозяин». В концертной деятельности ему не особенно везло, он постоянно оказывался в каких-то странных ситуациях вроде «разогрева» на концертах Jethro Tull, что было явным абсурдом. А управленческий персонал Columbia заставлял вспомнить всё то, что было так трудно забыть. Первый же специалист, с которым ему пришлось работать после подписания контракта, с ходу заявил артисту: «Мне не нравится твоя музыка и мне не нравится вообще любая черная музыка». Уизерс гордился тем, что просто не ударил того в ответ. 

Встречное отношение вспыльчивого, целеустремленного и резкого артиста было соответствующим. Про свой мегахит «Just the Two of Us» он высказывался прямее некуда: «Это было такое, знаете, «поцелуйте меня в задницу», специально для Columbia».

Последний его альбом, изданный в 1985 году («Watching You, Watching Me»), вымучивался в разных студиях несколько лет. И хотя среди музыкантов и продюсеров этого диска — звезды калибра Эрни Уоттса, Маркуса Миллера, Майкла Ландау и Ларри Карлтона, достаточно послушать короткое гитарное соло в «Don’t Make Me Wait», чтобы сразу и без сомнений вынести вердикт: добротная, но безликая и совершенно стандартная по рисунку соул-попса. Менеджеры Columbia, изо всех сил стараясь допрыгнуть до успехов первых альбомов Уизерса, лезли из кожи вон, придавая его записям «правильное» звучание, и глубоко уставший Билл даже изобрел собственный термин, которым презрительно называл этих людей, — blaxperts, «эксперты по черным». Во время одной из многочисленных сессий случился инцидент, который окончательно убил в музыканте всякое желание продолжать. Запись проходила на домашней студии одного из саунд-продюсеров, и по дому постоянно бегала голышом его пятилетняя дочь, с которой некому было заниматься. Погруженный в работу родитель и присутствовавшие участники записи не нашли ничего лучше, чем сказать ей: «Мы тут заняты, так что иди-ка поиграй с Биллом». Посмотрев на себя со стороны и увидев взрослого черного мужчину, которого не просто отстраняют от работы над его собственной музыкой, но и заставляют «играть» с пятилетней девочкой, Уизерс хлопнул дверью.

Он остался честным. Он не мог не понимать, чем отличается выхолощенная и среднестатистическая коммерческая музыка от того, с чего он начинал. В его жизни не появилось ничего нового, о чем стоило бы говорить с такой же страстью, и не было ничего такого, что давало бы силы для изнурительной борьбы с «профессионалами», которые знали, «как надо». И он просто перестал записываться и концертировать. В 1985 году Уизерс ушел из музыки. 

Я рос в эпоху Барбры Стрейзанд, Ареты Франклин, Нэнси Уилсон. Это было время, когда ценилась даже некрасивая женщина, если она умела петь. А сейчас важен только образ. Не тексты, не смысл. Сейчас просто уже не мое время.

В 1976-м он женился второй раз, на Марсии Джонсон. Вместе с супругой Билл до конца дней самостоятельно управлял своим творческим наследием, а поскольку песни его писались в одиночку и не теряли популярности, доход от них позволял жить вполне расслабленно, инвестировать в недвижимость и ближе к старости проводить весь день за планшетом (как говорила его супруга, «не очень понимаю, чем он занят, но он постоянно в курсе всего, что происходит в мире»). Сохранив контроль над записями, Уизерс мог позволить себе разрешать или запрещать их использование и он следовал определенной политике: например, не давал согласия на использование своих песен в фильмах и сериалах, где кого-то убивают или увечат. Он не хотел, чтобы его творчество ассоциировалось с насилием.  

Чего мне еще желать? Мне и так везет. У меня отличная жена, которая во мне души не чает. Я ее не заслуживаю. Я очень доволен той жизнью, что у меня есть. Вся эта музыка на меня свалилась, когда мне было за тридцать. Я уже был частью общества, нормальным обычным парнем. Я никогда не чувствовал, что меня это поглотило или что я что-то за это должен. 

Парадокс. Артиста, который замолчал в 1985 году, продолжали слушать и чествовать до конца жизни. В 2005-м его ввели в Зал славы авторов песен, в 2015-м — в Зал славы рок-н-ролла. Проводивший церемонию Стиви Уандер говорил о том, что музыка Уизерса — это «достояние любой культуры, какая только есть на земле»; вспоминая «Ain’t No Sunshine», вполне искренне сокрушался: «Мне бы хотелось, чтобы я в принципе мог написать такую вещь». Отвечавший ему Уизерс был язвительно-искренен: «Это награда за то, что я просто всё еще тут, с вами». Многие и вправду считали, что о нем ничего не слышно просто потому, что он давно умер. Уизерс принимал свое забвение абсолютно естественно: «Мне как-то позвонил один очень известный министр, ему надо было выяснить, помер я уже или еще нет. Ну, я ему и ответил, мол, погодите, сейчас пойду посмотрю…»

И он прекрасно понимал, что сделал. 

Те несколько песен, что я написал за свою короткую карьеру… наверное, не было такого жанра, к которому их бы не отнесли. Я не виртуоз, не гений. Но я писал песни, в которых люди видели себя. Похоже, я не так уж и плохо поработал для парня их Слэб Форк, штат Западная Вирджиния.


Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии