Алексей Кузнецов: «Ритм, затем гармония и только после этого — мелодия» | Джазист | Тексты

Алексей Кузнецов:
«Ритм, затем гармония и только после этого — мелодия»

Фото Андрея Шуклина

6 сентября — восемьдесят лет Алексею Кузнецову. По традиции стоило бы вставить несколько определений перед именем — Народному артисту России, патриарху отечественного джаза, гитаристу, композитору, педагогу, аранжировщику, неутомимому популяризатору своего инструмента. Но для тех, кто уже знает Кузнецова, этот официоз не нужен; уместить же весь его творческий путь и объяснить его значимость для российской культуры в пару абзацев нереально. «Джазист» сделал свой подарок юбиляру, создав для него персональную страницу в русскоязычной Википедии — и биография в деталях теперь может быть найдена именно там. То, что этой страницы до сих пор не было, прекрасно характеризует самого Кузнецова, человека удивительной и очень естественной скромности. Незадолго до юбилея с ним пообщался Юрий Льноградский, и результатом стал этот текст — импровизированный гибрид биографического очерка и интервью.

Я впервые встретил Алексея Алексеевича вживую на одном из крупных московских фестивалей в начале 2000-х. Отыграв свой сет, он оказался, как и большинство «местных» артистов в сложном конвейере нескольких сцен, предоставлен самому себе и выбирался за пределы площадки самостоятельно. Уже крепко переваливший за шестьдесят музыкант (не мальчик!) пробирался через толпу к далекому выходу с территории со своей знаменитой крупногабаритной гитарой размером с небольшого подростка, с концертным костюмом на «плечиках» в длинном чехле, который приходилось нести на высоко поднятой руке, с какой-то неизбежной, полной мелочей сумкой. Он не выглядел ни уставшим, ни недовольным, ни брошенным, но была какая-то полная несправедливость в том, что столь любимый многими человек должен, как обычный пацан, тащить на себе всё это барахло через радостную толпу, обходя лужи, к пропускному пункту, после которого ему еще и предстояло то ли ловить такси, то ли ждать автобуса и добираться до дома пару часов как минимум. Я буквально кинулся к нему, даже как-то немножко потеряв адекватность, и стал предлагать помочь донести то или это, организовать машину, сделать кофе, найти ответственного за него менеджера сцены и публично его (или ее) казнить за непрофессионализм. Что угодно. Кузнецов же ответил со спокойной и уравновешенной интеллигентностью, не поднимая бровь в ответ на мой отчаянный энтузиазм, не дав ни малейшего комментария в ответ на мое негодование о бросивших его организаторах, вообще никак не провалившись в негатив. Он явно был благодарен за помощь, но был готов идти дальше и сам, никого ни в чем не обвиняя, ничего не требуя и не прося. То, что кто-то дал ему повод вознегодовать, негативно высказаться об отсутствующих, вообще как-то дать старт негативным чувствам, ничего не значило. Этот человек явно умел не просто формировать собственное мнение, а искренне не держать зла на то, что он не в состоянии изменить.

«Это нормально. Это жизнь. Она работает, идет со мной вместе, рядом. Я спокойно ко всему отношусь. Делаю всё, что делаю, не принимая никаких вызовов».

Алексей Кузнецов родился 6 сентября 1941 года в Челябинске, где его семья находилась в военной эвакуации. Дед по матери, Александр Ильич Егоров, был одним из пяти довоенных советских маршалов: его, расстрелянного в 1939-м, внук не застал. В Москве семья жила на Новой Басманной; мама будущего Народного артиста, Татьяна Александровна, работала в институте иностранных языков имени Мориса Тореза. А отца тоже звали Алексеем Алексеевичем Кузнецовым, и он тоже был гитаристом. Больше того, джазовым гитаристом: работал в эстрадно-симфоническом оркестре Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Юрия Силантьева, в Москонцерте, в Театре Советской армии, в известном в те годы квартете Бориса Тихонова, в Государственном джаз-оркестре СССР под управлением Виктора Кнушевицкого. Джазовых гитаристов, которые играли бы соло или возглавляли ансамбли, в СССР в те годы не было; старший Кузнецов в основном работал по эстрадной части, лишь отчасти приправленной джазом в классическом понимании. Джазовое самообразование происходило у них с сыном чуть ли не одновременно: вместе слушали «Голос Америки», открывали для себя новые имена.

Впоследствии сын и отец «перехлестнулись» в своей профессиональной карьере, записываясь для советского монополиста в области грамзаписи, фирмы «Мелодия», и фондов кино и радио в одни и те же годы. И словно бы для того, чтобы одного «Алексея Кузнецова (гитара)» было совершенно невозможно отличить в выходных данных от другого «Алексея Кузнецова (гитара)» в этот период одновременной деятельности, в Союзе тех лет еще и не особенно детализировали участников записи в принципе. О некоторых записях отца ходят слухи, не подкрепленные фактами со стопроцентной точностью. Например, считается, что именно старший Кузнецов аккомпанирует Марку Бернесу в легендарном исполнении песни «Темная ночь» для кинофильма «Два бойца», вышедшего в 1943-м.

«У меня где-то есть записи папы. Я тоже так люблю делать: он разграфил листок, и там проставлены даты, что и когда он делал. И там есть седьмое или девятое ноября, “запись с Бернесом”. Я думаю, что это вот тот самый момент. Нет никого, кто бы мог это подтвердить, но я сопоставляю даты… “Запись в ДЗЗ с Бернесом” — а что он мог еще делать с Бернесом? Раз это так совпадает с “Темной ночью”, что еще это может быть? Я могу узнать его по почерку игры, но там такая жуткая, противная фонограмма… Ничего не слышно, всё скрипит. Если бы можно было услышать нормально, я бы мог точно понять, это его гитара или нет».

Если говорить о случаях задокументированных, то Кузнецов-старший записался среди прочего, например, в известной всем советским детям радиопостановке «Незнайки» 1961 года. Но работа в составе больших государственных оркестров вообще приводила к странной, чисто советской популярности — когда игру музыканта слышали чуть ли не все жители страны, а имени его толком никто не знал.

«Он работал в оркестре Силантьева, до этого — в Госджазе СССР Кнушевицкого. Есть записи, они остались, только нигде не упомянуто, кто играет. У нас же всегда делалось так: “играет оркестр”, и ладно еще, если напишут хотя бы “Кнушевицкого” или “Госджаз СССР”. Но обычно просто — “играет оркестр”. И вот тут можно распознать только ухом, как меня самого начали распознавать, когда я пришел в оркестр Силантьева: о, говорят, это Лёша Кузнецов играет, всё понятно. Так же и с папой. Если поставить записи оркестров, только ухом можно определить, где он играет. Что касается оркестрового звучания, то у него в первую очередь узнается ритмический почерк. То, что он делал в плане ритма, потом передалось мне. У него ритм… ощущался, это было главное. Можно же брать любые аккорды без всякого ритма, но это будет уже не то. А папа обладал ритмом. Можно было по слуху определить, что это он. И я еще знаю положение аккордов. Когда я слышу тесситуру, я думаю: да, папа мог взять [аккорд] E7 только так! Так брал только он».

Увлечение гитарой началось у Кузнецова именно с отца. Первые шаги он делал, перебирая струны на слух, не имея представления о нотах и лишь пытаясь подражать тому, что делал старший Алексей Алексеевич. В приоритете была, разумеется, популярная эстрадно-танцевальная музыка. Рождались фантастической конфигурации ансамбли. Еще в школе, например, он составил квартет из ударных, гитары и двух аккордеонов, с которым девятиклассники показали свою первую программу на танцевальном вечере, включив в репертуар джазовый стандарт «Lullaby of Birdland». Наслушавшись первых советских оркестров, Кузнецов загорелся идеей стать барабанщиком и даже купил, всё еще будучи школьником, какую-то самодельную ударную установку. Всё это происходило при полном одобрении и поддержке родителей — у него самого денег на такие покупки, конечно, не было. Практикуясь одновременно и на ударных и на гитаре, выступал помаленьку со всякими любительскими коллективами, а после школы поступил в музыкальное училище, где шестиструнную гитару (идеологически чуждый инструмент) не преподавали. На «русскую» семиструнную абитуриента не взяли — не впечатлил. Учиться пришлось по классу домры, на которой после окончания училища Кузнецов не играл никогда. Популярна история о том, что якобы после окончания училища он демонстративно разбил инструмент о ствол росшего в училищном дворе дерева; сам музыкант ее раз за разом отрицает и говорит, что просто аккуратно положил его куда-то на шкаф и забыл навсегда.

В 1958-м, еще будучи студентом, Кузнецов получил первую запись в трудовой книжке: его пригласил в свой квартет аккордеонист Виктор Колбасин, состоявший в Московском объединении музыкальных ансамблей (МОМА) и работавший по ресторанам. Понятно, что и тут особенного джаза не было. Джаз начался в основном в любительском оркестре под руководством Бориса Фиготина при Московском институте химического машиностроения. Здесь в одном составе с Кузнецовым оказались будущие звезды советского джаза — трубач Владислав Грачёв и пианист Владимир Кулль.

В 1962-м Кузнецов окончил училище (на втором курсе которого женился на сокурснице Маргарите Фадеевой) и поступил на работу в тот самый эстрадно-симфонический оркестр Гостелерадио СССР, где до него работал «предыдущий» Алексей Алексеевич Кузнецов.

«Замена, да, было такое. Силантьев папу не отпускал, а тому надоело уже. Он говорил: “Пойду в Москонцерт, там буду аккомпанировать, буду с певцами работать, с чтецами…” Он любил аккомпанировать кому-то, это было его, настоящее. Одновременно соло играл, конечно. И Силантьев говорит ему: ну, давай, сына своего приведи, и тогда я тебя отпускаю. Так что меня привели, посадили на место. Говорят, играй. Я что-то там поиграл — нормально? Нормально. И папу отпустили. А я сел к Силантьеву».

Оркестр, который Кузнецов часто называет просто «Радио», стал катализатором для его бурного роста. Дело было даже не в статусе — то, что столичный житель со специальным музыкальным образованием, да еще и с хорошей отцовской протекцией, оказался в столичном же оркестре, не особенно удивительно. А дело в том, что в структуре этого государственного ансамбля оказалось совершенно невозможно расслабиться и заскучать.

«Работа проходила в Первой студии Дома звукозаписи, ДЗЗ, улица Качалова, 24. Там рядом была еще Вторая, Третья, кажется, Четвертая даже. В Первой студии сидели большие оркестры, симфонические, а в остальных — малые ансамбли, там шли самые разные записи, составы прямо там и формировались. Но большинство музыкантов было из самого оркестра Силантьева. Как только я к нему сел, заработало музыкантское сарафанное радио. Тогда в моде был, в постоянном процессе, такой подход: авторы музыки — Колмановский, Птичкин, еще кто-то — все они были редакторами, все сидели в этом ДЗЗ на третьем и четвертом этаже, все писали свои песни или какие-то там инструментальные пьесы. И чуть что — сразу вниз, в студию, дескать, “эй, Ваня, Петя, ну-ка соорудите мне состав, сейчас новенькое кое-что запишем”. Было очень много вот этой вот побочной работы для композиторов. Мы просто не вылезали из ДЗЗ, всё это постоянно крутилось, мы всё время играли. Записей столько сделано было, что я даже сказать не могу. Аккомпанировали песням, инструментальные какие-то пьесы нам приносили. Как теперь это поднять? Не поднимешь…»

Записанная музыка могла не только использоваться в радиопостановках или идти в эфир в обычных музыкальных программах. Многое заготавливалось впрок, шло в знаменитый «фонд», где могло с равным успехом и оказаться нужным уже завтра, и пылиться десятилетиями. Статистика участников записи практически не велась.

«Все эти записи — они есть, они существуют. Я поехал как-то в архив, в Красногорск, что ли, или в Косино, где-то там; приехал свои собственные записи собирать. У вас, говорю, есть же пленки, я вам заплачу, как полагается, вы мне покажите всё, где я мог играть, а я вам подтвержу, это я или не я. Они мне поназаписывали то, что у них нашлось, привезли — и где-то я себя узнавал, а где-то не очень. Так-то да, я играл в оркестре Силантьева, но у меня там записей — нормальных, на мой взгляд! — честно говоря, нет. Иногда вижу по телевизору — какая-нибудь “Песня-73”, Силантьев дирижирует — и вдруг вижу, что это я сижу, играю. Вот тогда узнаю. А если прислушиваюсь — часто не узнаю!»

Впервые записаться — вернее, не просто записаться, а издаться — именно в джазовом качестве Кузнецову удалось только в 1965 году, на сборнике «Мелодии», посвященном московскому джазовому фестивалю. История эта вполне по-советски фантастична: дело в том, что в момент записи гитарист… проходил срочную службу в армии. Кузнецова призвали в 1964-м; в его трудовой книжке деятельность в оркестре Силантьева прерывается на два года. Распределенный в радиотехнические войска ПВО, он проходил обучение на радиста в Арзамасе-2 и, разумеется, ни о каком джазе не мог и мечтать. Однако неугомонная супруга, всеми силами старавшаяся добиться его перевода в столичный армейский оркестр, уже под Новый год лично привезла ему в учебку (без своей машины, на электричках и попутках!) гитару и громоздкий ламповый усилитель. Получив возможность играть — разумеется, вновь какой-то эстрадно-танцевальный репертуар, — Кузнецов помаленьку доказал начальству, что действительно чего-то стоит как музыкант, и в конце концов его отпустили в оркестр ПВО, который базировался в Москве. Здесь режим был совсем другим. Прямо во время армейской службы молодой гитарист мог вечерами выходить за пределы части, работать в джазовых кафе, пробовать себя в новых составах — и в 1965 году вышел на сцену Второго московского фестиваля молодежных джазовых ансамблей в коллективе пианиста Владимира Кулля. Исполненная ими «Вечерняя песня» Соловьева-Седого была выпущена «Мелодией» на сборнике «Джаз-65», а фестиваль в целом оказался для СССР настолько знаковым событием, что «Голос Америки» посвятил ему отдельную передачу. Ее легендарный ведущий Уиллис Коновер, который, сам того не зная, помогал Кузнецову знакомиться с актуальным джазом, теперь поставил в эфир его первую же опубликованную запись, назвав ее «Evening Song».

«Во время работы у Силантьева я, конечно, уже вовсю играл в джазовых кафе — “Синяя птица”, еще где-то… Но вот этот 1965-й, этот фестиваль и стал точкой отсчета — моментом, когда я вышел именно на сцену по-настоящему. Там Вано Мурадели сидел, например, глава жюри… Да, в 1964-м я пошел в армию, но, скажем так, смотался оттуда. Очень вовремя. 1965 год, фестиваль, я официально нахожусь в оркестре ПВО, но начинаю участвовать во всём этом джазе…»

Кузнецов «сидел» в оркестре Силантьева до 1974-го, продолжая всё ту же массивную работу по постоянной записи всего подряд, но параллельно с этим запуская собственные джазовые проекты. Началось его сотрудничество с Николаем Громиным.

«Я-то попал в “Джаз-65”, именно это стало моей личной платформой, но был же и “Джаз-62”, первый московский джазовый фестиваль! Там главным гитаристом был, конечно, Николай Громин. У нас с ним всё как-то — раз! — и взошло. Мы с Колей начали вводить дуэтную гитарную систему, показывать, что можно, как можно…»

Много говорится о том, что изначально в этом гитарном дуэте Громин играл главную роль, а Кузнецов отвечал за аккомпанемент. Обусловлено это было и личной любовью Алексея Алексеевича в первую очередь к ритму и гармонии, и объективными факторами: Громин был несколько старше, опытнее, лучше технически оснащен (Кузнецов впоследствии регулярно выкупал у него гитары и оборудование, когда старший товарищ обновлял свой технический арсенал). Менее известны другие нюансы становления микроколлектива: кажущаяся простота именно такого формата отпугивала своей необычностью, и долгое время к двум гитарам присоединялись дополнительные басисты, барабанщики и так далее, чтобы публика не смущалась камерностью происходящего. Первые записи — они вышли на «миньонах», небольших пластинках размером 7 дюймов, — с Владимиром Черновым на контрабасе и Валерием Булановым на ударных они подписали как «Московский квартет “Гитара”». Но со временем роли в дуэте выровнялись, выступлений стало больше. В 1978 году «Мелодия» выпустила их диск «Джанго. Джазовые композиции», а в 1989-м — «Спустя десять лет». Громин, женившись на датчанке Карен, уехал из СССР, однако регулярно возвращался. Во время его пребывания в Москве они обязательно собирались, играли, репетировали, порою выступали.

Еще до появления первой пластинки дуэта Кузнецов задокументировал себя в грамзаписи и как лидер. Приняв участие в четырех подряд московских джазовых фестивалях, после записи 1965-го с Куллем он показал свои собственные трио (гитара, бас, ударные) на фестивалях 1967–1968 годов, попав в сборники «Джаз-1967» с пьесой «Заводные игрушки» и «Джаз-1968» с босса-новой «Алёша». Последняя посвящена родившемуся сыну (да-да, еще один А. А. Кузнецов — на данный момент последний в длинной цепочке традиционных Алексеев Алексеевичей, поскольку на следующее поколение традиция не распространилась). В 1969-м Кузнецов записался в составе квартета Игоря Бриля; считается, что это первая советская джазовая запись с электроорганом. В 1971-м вышел миньон, записанный эстрадным оркестром под управлением Алексея Мажукова, где Кузнецов отмечен как основной солист. И в том же году опубликована первая запись в еще одной знаковой коллаборации Кузнецова — с пианистом Леонидом Чижиком.

«Мне очень помогло сотрудничество с Лёнечкой. Мы жили в одном доме. Это в 1971 году произошло, мы перехлестнулись как-то прямо у дома, и я ему говорю: а давай “Питерсона” такого сделаем, формат трио у него интересный — Херб Эллис на гитаре, Рэй Браун на контрабасе, классно же. И эта идея нас зацепила, мы придумали программу по Гершвину. Я играл в этом трио, оно не мое было, конечно, но у меня справка была об этом, она потом очень помогла. Я помню, что Чижик получал рублей тринадцать или четырнадцать за концерт, а мы с [контрабасистом] Лёшей Исплатовским по восемь-девять, через Москонцерт».

В 1971-м записанная этим составом композиция (правда, не Гершвина, а Фрэнка Черчилля) вышла в музыкальном журнале «Кругозор». Специфику это фантастического издания — тиражом в полмиллиона экземпляров! — сегодня, в эпоху интернета, приходится специально объяснять даже тем, кто заново открыл для себя прелесть виниловых пластинок. «Кругозор» выпускался как бумажное издание с набором вложенных в него гибких миньонов — прозрачных, легких голубых пленок с нарезанной только на одной из сторон аудиодорожкой. Советская пропагандистская идеология никуда не девалась, поэтому набор «аудиоприложений», среди которых была та самая «Фантазия на мелодии Ф. Черчилля из к/ф “Белоснежка и семь гномов” в исп. Л. Чижика (фортепиано), А. Кузнецова (гитара) и А. Исплатовского (контрабас)», включал еще одиннадцать мини-дисков: например, «Необжитое — обживем! (Монолог строителя БАМа В. Новика)», «Эстафета поколений. Говорят новаторы производства», ансамбль «Контемпоранул» с пьесой «В моей прекрасной Молдавии» (А. Люксембург — А. Мирон) и так далее.

Полноценная же программа, «Джордж Гершвин. Популярные мелодии», была выпущена «Мелодией» в 1978-м. Сильнейший диск, временами очень далекий по музыке от пасторально-развлекательного взгляда на джазовые стандарты и во многом за счет гитары Кузнецова сдобренный неуловимо «московским», эстрадно-мягким (как некоторые говорят, «дачным») звучанием, тоже стал жертвой размашисто-небрежного отношения «Мелодии» к оформлению. «Someone to Watch Over Me» превратилась в «Присмотри за мной, мой пастушок», «Lady Be Good» — в нейтральное «Будьте добры». «Summertime» окончательно стала «Колыбельной», а в одном из многих альтернативных вариантов оформления перепутаны местами подписи к фотографиям: вместо гитариста Кузнецова отпечатан контрабасист Исплатовский — и наоборот…

«У меня среднее специальное образование, причем по домре, на которой я никогда не играл. Но это не влияло на возможность работать. Этого было достаточно, чтобы к Силантьеву попасть. Самое главное, я уже начинал уметь играть. Те, что приходили — композиторы, редакторы, — они так и говорили: “Где тут Кузнецов, который играет? Вот его надо на запись”. Я приходил к десяти утра на фабрику “Дукат”, мы там репетировали — и потом в ДЗЗ, до десяти вечера. Это работа, деньги. Платили, я бы сказал, прилично. Работа сама валилась. Ее было в те годы много. И потом, это практика… Спрашивали: “Ты где работаешь?” — “На фабрике!” И всё, всем понятно. Там был конвейер. Всё, что мы там записывали… это громадное количество записей, жуткое!»

В 1974 году работа у Силантьева, однако, закончилась. Без скандалов, эволюционно: набрав вес в качестве именно джазового гитариста, болея именно этой музыкой, Кузнецов не смог пройти мимо нового предложения, которое позволило бы двинуться в сторону от «конвейера» к чему-то более предсказуемо-джазовому. В первую очередь его склонила к уходу возможность поработать с коллективом с большей долей единомышленников-джазменов. Но получилось всё довольно странно.

«Я встретил как-то [пианиста] Колю Левиновского. И он говорит: “Мы к Магомаеву идем, давай к нам”. Мы, говорит, гитару не предполагали брать, но если именно ты пойдешь, то пусть будет. А я в это время работал у Силантьева. В антракте говорю: Юрий Васильевич, так и так. Он сморщился, конечно, но я объясняю: “Там джазмены, вы же понимаете, мне надо как-то к ним выбираться”. Он отвечает: “Ну, ладно, только приведи мне вместо себя Славу Синьковского, он там что-то по нотам играет”. Синьковский ничего был такой, тоже училище заканчивал по домре. Я пообщался с ним, договорились. И я ушел. Но не к Магомаеву: вся эта команда — Левиновский, [барабанщик] Виктор Епанешников, [басист] Виктор Двоскин — организовалась в итоге там же, на радио, был такой ансамбль советской песни под руководством Виктора Краснощекова, и просуществовал он около года. Мы в нем поковырялись и сбежали к Магомаеву. А тот как раз организовал Азербайджанский государственный эстрадно-симфонический оркестр в Баку, был его художественным руководителем. Мы всего год с ним поработали, потом все разбежались…»

Следующей большой вехой в трудовой биографии Кузнецова — пятой и последней записью в его трудовой книжке — стал Государственный симфонический оркестр кинематографии. Благодаря долгой (до 1992 года) работе в составе этого коллектива гитара Кузнецова звучит в музыке к множеству известных советских фильмов, среди которых «Семнадцать мгновений весны», «Мимино», «Жестокий романс», «Гардемарины, вперед!» и так далее. Отголоски этих записей звучат и сегодня. Именно Кузнецов играет партию гитары в заглавной песне «Семнадцати мгновений весны», которую исполняет Иосиф Кобзон. В 2021-м эта история получает совершенно неожиданное продолжение.

«Я же спел “Мгновения” сам! Никогда этого не делал! Спел в Сергиевом Посаде, одиннадцатого июня. Там был фестиваль, [гитаристы] Максим Шибин и Павел Ершов рядом, Петя Ившин за барабанами… Ведет это всё Саша Миронов. Что-то он там рассказал, и вдруг: “Алексей Алексеевич, а вот Таривердиева, может, вы споете?” Я говорю: “Саша, я бы спел, но я слов не помню”. А он: “Так я вам сейчас слова принесу”. И приносит. Печатные. Большими буквами. Подготовился! Я их кладу на пульт — ну, ладно! Началась песня, и я стал напевать просто, никакой я не Кобзон, конечно. Раздухарился. Посмотрим, как пойдет…»

Практически сразу (в том же 1975-м) в структуре оркестра Кузнецовым и его коллегами был создан джазовый квартет солистов — официальный малый состав, которому стали поручать отдельные записи. В него вошли Алексей Исплатовский (контрабас), Игорь Назарук (фортепиано) и Андрей Чернышев (ударные).

«Мы записали диск “Утверждение”. Была большая дружба с [композиторами] Мурадом Кажлаевым, с Андреем Эшпаем, с Микаэлом Таривердиевым. Еще с целым рядом композиторов, всех не запомнишь. Были какие-то интересные проекты с Эдисоном Денисовым, с девушкой из этой же когорты — [Софией] Губайдулиной! Помню, мы играли грандиозный концерт в Зале Чайковского: был такой Олег Янченко, органист и композитор, он взял свою музыку (что-то в стилистике Шнитке, как по мне), и мы ее играли. Он сам на органе, я на гитаре, Лев Михайлов на альт-саксофоне. Марк Пекарский, тогда еще молодой, но уже знаменитый ударник со всей своей массивной кухней. Крупная штука, не то из восьми частей, не то из пяти… Для меня это всё равно “кинематография” была. Даже две педали я использовал, что-то у меня там жужжало в звуке. Потом пришел Шнитке, остальные пришли — ой, говорят, как здорово. Ну, здорово так здорово».

«Кинематографией» Кузнецов называет с видимой иронией любую музыку, которая неотделима от визуального ряда; музыку, в которой нет четкого, самодостаточного ритма и гармонии, в которой концептуальные поиски и внутренняя свобода ведут к отказу от чистого, незамутненного слушательского удовольствия с притоптыванием в такт. Он не отрицает и не принижает такую музыку, но явно относится к ней по-особенному — как к чему-то второстепенному, спорному в нормальной музыкантской деятельности.

«Я занимался и свободной импровизацией тоже. Помню, нам как-то надо было для какого-то фильма что-то записать, нам поставили видеоряд без всякой подготовки — говорят, играйте. Мы смотрим на экран, играем, какие-то придумываем всплески, что ли, реакции какие-то. И вдруг — стоп! Всё, спасибо! Отлично! “Мы это и хотели услышать, ровно то, что вы играли”. Ну, спасибо так спасибо, конечно. Я поворачиваюсь к Назаруку и спрашиваю тихо: “Игорь, а что мы играли?..”»

Те, кто знает Кузнецова как джазового и, по сути, бескомпромиссно мейнстримового гитариста, наверняка удивятся этим его экскурсам в область авангардной и электронной музыки куда больше, чем его участию в эстрадных сессиях «Мелодии», из которых рождались порой программы совершенно фантастического свойства — например, пластинка музыки Мурада Кажлаева с названием «Танцуй веселый лам-бэнд-вок». Но на самом деле следует понимать, что официальная работа гитариста в СССР 70-х и 80-х предполагала очень и очень многое. Не только джаз и не только авангард.

«Я был в сотрудничестве, когда им это нужно было, с Госконцертом, например. А Госконцерт возил зарубежных звезд, и иногда мне позванивали: вот вы-де гитарист, и мы вас приглашаем на такой-то концертный тур в связи с прибытием такого-то солиста. Да, говорю, спасибо, конечно. И я участвовал в таких вот делах. Я играл с Шарлем Трене в Зале Чайковского в трио. В трио! Его собственный пианист был, контрабасист Александр Попов и я на гитаре. Тихонько аккомпанировали Шарлю Трене. Кто вообще мог подумать, что такое может случиться? Dark Ducks, “Черные утки” из Японии, Элия Касановас из Мексики…»

В 1978 году квартет с Назаруком выпустил альбом «Утверждение», а в 1979-м поехал на фестиваль Jazz Jamboree в Варшаву, где барабанщика Чернышева на сцене, правда, подменял поляк. Позже, в середине 80-х, выйдет прекрасная сольная работа Назарука «И пробудился лес…», и «Мелодия», начав выпускать уже не только пластинки, но и аудиокассеты с альтернативным содержанием, вновь запутается, указав Кузнецова в числе участников записи трех треков 1985 года, на которых звучит только и исключительно сольное фортепиано Назарука.

«Кино, озвучивание фильмов — всё это начало набирать обороты. А что касается “Мелодии” и записей на ней, то не так уж много этого всего происходило. Надо отдать должное тем, кто сделал в итоге наши записи — и с Колей Громиным, и с Чижиком, “Голубой коралл” мой… Большая благодарность Анне Николаевне Качалиной, редактору. Она нас очень любила и всегда говорила: “Надо записать, надо записать…” В ДЗЗ нас слушали те же самые редакторы, которые наверху сидели и во время своей работы писали песни; потом спускались на первый этаж — быстренько, раз-раз, давайте запишем — и сегодня в эфире уже. А что касается “Мелодии”, то о нас узнавали на концертах каких-то, меня часто приглашали в другую “Мелодию”, например (в ансамбль)».

В 1981-м сорокалетний Кузнецов выпускает «Голубой коралл», один из ключевых альбомов в истории всего советского джаза — свою первую сольную пластинку. Это единственная запись в его дискографии, на которой он использует эффекты обработки. Помимо джазовых стандартов — проходящих через всё его творчество «It’s All Right With Me», «Summertime», «These Foolish Things» — Кузнецов включил в альбом одноименную авторскую композицию в почти джаз-роковой стилистике, совершенно не характерную для себя. Тем не менее запись стала одной из самых популярных в его дискографии и выдержала несколько переизданий в СССР, России и за рубежом. Сложилось впечатление, что он готов и правда начинать уходить от того самого джаза, с которого начинал, — от классического мейнстрима, никак не экспериментирующего с формой, звучанием, аранжировками, остающегося понятной, интересной широкому спектру людей музыкой. В 80-х, когда поколение Кузнецова наконец добилось признания и возможностей сколько-то свободно выступать и записываться, музыка их молодости — та, с которой они начинали, — постепенно перестала быть по-настоящему модной, двинулась в сторону самых разных экспериментов. Однако сам артист никогда не отказался от любви именно к тому, с чего начинал.

«Джаз в той старой форме всегда останется для меня актуальным. Мы пошли в джаз по любви к этой музыке, она до сих пор с нами, мы ее ни на что не променяем. Я, во всяком случае, не собираюсь променять. Хотя мне нравятся и другие ритмы, и другие гармонии, и мелодии… Но есть накопленный багаж, с ним нельзя поступить, как с мусором, который собирают, вывозят с концами и потом где-то сжигают. Мне важно то, что мой багаж никуда не выбрасывается, он рядом, в той библиотеке, что у меня дома. Он у меня в буквальном смысле прямо в шкафу. Я каждый год летом до сих пор перерываю заново всю свою библиотеку. То книжки какие-то вытаскиваю, то кассеты: что это такое? Забыл совсем… А, это мне подарили, ну-ка я поставлю! Поставил — вспомнил. И вот этот вот постоянный пересмотр, обновление в памяти — не из-за того, что я хочу выбросить то, что знаю, и взять что-то новое, совсем мне непонятное. Это для того, чтобы, наоборот, освежить в голове то, что было раньше сделано. Чайковского, условно говоря, — мы что, выбрасываем куда-то? Да нет, конечно. Никогда. Нормальные люди никогда этого не сделают. Они могут его положить на полку, и он всегда там будет стоять, и ты в любой момент можешь его оттуда вытащить: о, Пётр Ильич! Напеваешь, ставишь. Какой-то вздох появляется приятный в груди, какие-то воспоминания — замечательно же! Послушал, поставил обратно. Какие-то ассоциации возникают музыкальные, мечты. Понимаешь, что лучше не бывает в этом жанре, в этой музыке, в это время. Да, это уже сделано! Да, повторять не надо! Надо впитывать, именно впитывание сделанного помогает нам ощутить эту музыку, принять ее, иметь ее в себе всегда».

В 80-х Кузнецов регулярно выступал в разных составах на международных фестивалях и гастролях в Европе, США и Азии. Ездил в Прагу с Георгием Гараняном, в Бомбей с Тамазом Курашвили и Давидом Джапаридзе, в Польшу с «Кадансом» Германа Лукьянова (не самый очевидный мейнстрим, чего уж там!), в США с группой Игоря Бриля, объездил большинство крупных джазовых фестивалей СССР. Но если большинство его коллег по этой «экспортной» деятельности с той или иной долей апломба говорят о высокой миссии представлять советский джаз, о его характерных отличительных чертах, то Кузнецов и здесь остается одновременно скромным, адекватным и прямолинейным человеком. Советский джаз как уникальное явление в масштабах мира? Советские джазмены как отдельное гордое племя, которое преодолело все мыслимые невзгоды и имеет право на бóльшую значимость, чем родители жанра?

«Я так понимаю, что мы вторичны, третичны — как угодно. Как таковое исторически это не наше культурное движение, не мы его придумали. Но оно — международное, оно общее, и все в нем что-то делают как могут. Ну, вот я приехал в Бомбей — что, кого-то удивлять? В Сингапуре я кого-то удивлю? И приехал показать, что я тоже человек. Что я что-то могу, но ни в коем случае не претендую на то, что я лучше всех, а вы тут все не те и не то. Нет, ничего подобного. Давайте встречаться, как я всё время говорю. Давайте играть нашу любимую музыку. Как мы ее умеем играть — мы, советские, русские, — мы вам сейчас и покажем. Что тут плохого?»

Кузнецову в равной мере чужда и распространенная позиция, согласно которой советским джазменам «не повезло» по самому факту рождения. Говоря о возможностях самовыражения, об идеологических запретах, об отсутствии национальных российских корней в советской музыке, он не печалится об объективно сложившейся ситуации, никого ни в чем не обвиняет, никому не завидует.

«Есть такое сопоставление, если хотите. Майлз Дэвис — это американская среда. А у нас — ну, возьмем Андрея Товмасяна, например, — это советская среда. У них там была одна жизнь и свобода, у нас другая. Разная свобода: мышления, общения, высказывания, записей. Когда Андрей в 1962 году выступил на фестивале в Варшаве — [пианист Вадим] Сакун, [контрабасист Игорь] Берукштис, [гитарист Николай] Громин, [саксофонист Алексей] Козлов на баритоне — они произвели фурор, это исторический факт. Потом вернулись обратно, сюда. Начали опять ту жизнь, которая была здесь, так сказать, предоставлена… Да, если ты свободен и можешь делать то, что тебе нравится, без всякого там “нельзя, нельзя, нельзя, это не нужно, это не наше”, если ты можешь сыграть всё, что придумал, без “нельзя”, то ты будешь как Майлз Дэвис. Но — там, в то время. Здесь же — тот же Андрюша, о котором я говорю, был талантлив, и он вытащил в жизни именно эту вот свою карту и именно с нее ходил, доказывая: вот так, я такой, именно это — мое! И все вокруг него понимали, говорили: “Да, это он, он это умеет, делает хорошо”. У нас это озвучивали так: “Он как штатник”, оценка такая. Да, он — Товмасян, “Господин Великий Новгород” — в начале, в основе темы. Но дальше-то блюз! Дальше-то Америка, а не Советский Союз! Перезвоны колоколов — всё это хорошо, всё это я приветствую, я и сам люблю на балалайке тренькать, кто-то даже говорит, что это хорошо. Но суть джазовой музыки — это свинг. Драйв в джазе — именно это главное, а не то, что я, например, балалайку показал, или то, что Громин, когда написал блюз, использовал Прокофьева или Шостаковича… В Штатах была эта творческая свобода, без всяких “нельзя”. А у нас был результат именно нашей жизни, и Андрюша у нас здесь был прекрасен и великолепен».

В 80-х тот самый «советский джаз» наконец в полной мере — настолько, насколько это вообще было возможно с учетом идеологического фильтра, — поднял голову. Кузнецов, по-прежнему работая в «кинематографии», стал регулярно выступать со всеми мыслимыми представителями отечественного мейнстрима, начал выпускать пластинки, среди которых есть смысл выделить два «Концерта в Олимпийской деревне» и первый в его истории зарубежный CD — релиз американского лейбла Mobile Fidelity Sound Lab под названием «Igor Bril & The All-Star Soviet Jazz Band: Live at the Village Gate». 

В ходе того же тура по США он оказался перед какими-то чернокожими американскими школьниками, которые сначала были просто приведены посмотреть на диковинного русского, а в конце попросили его поучить их играть на гитаре. Но сам Кузнецов рассказывает не об этой яркой пиар-истории, а о другом: в конце 80-х он выступил на джеме, который во время своего визита в СССР посетил гитарист Пэт Метини. И сегодня воспоминания Кузнецова об этой встрече навевают легкую грусть и хорошо помогают понять скромность артиста и его абсолютную любовь к музыке, в которой нет места эгоизму.

«Я буквально напросился. [Юрий] Саульский мне говорит: «Много и так народу, много исполнителей, ты — не обязательно». Я говорю: “Как это не обязательно? Я же на гитаре играю, а пьеса моя идет всего две минуты пять секунд…” И я всё-таки сыграл, приехал и сыграл соло “It’s All Right With Me”. Пэт прибежал на сцену, такой довольный, подумал, наверное, как это такой молодой человек играл стилистически правильно. Потом я ему дал свою гитару, “Гибсон”, и он весь джем на ней отыграл…»

Большинство отечественных джазменов, рассказывая о встрече с американскими коллегами, так или иначе упирают на то, что им удалось поразить «штатников». Чего стоит одна лишь история о мультиинструментализме Давида Голощёкина, который, судя по хрестоматийному рассказу о джем-сешне с Эллингтоном, чуть ли не заставил Дюка в стыде уйти со сцены. У Кузнецова всё куда проще. Метини на момент их встречи — около тридцати, Кузнецов в полтора раза старше. И тем не менее он искренне считает себя по сравнению с ним «молодым человеком», признавая его мастерство и силу; а себя — тем самым «тоже человеком», которому ничего не нужно доказывать: он просто показывает, что он умеет.

Пьесы с его участием начали издаваться на пластинках и в новом контексте: Кузнецов выступал в качестве аккомпаниатора в записи завоевавших всенародную любовь песен из кинофильмов. Так в дискографии джазового музыканта несколько неожиданно появились диски, номинальным «автором» которых считались не только композиторы (Андрей Петров, «Музыка из кинофильма “Жестокий романс”»), но даже кинорежиссеры (Эльдар Рязанов со сборником «У природы нет плохой погоды»). Начались зарубежные гастроли, записи в репертуарных программах театральных и киноартистов — Кузнецов записывал аккомпанемент Валентину Никулину, Валерию Золотухину и так далее. В 1988 году Кузнецов в составе трио с трубачом Александром Фишером и контрабасистом Анатолием Соболевым провел уникальное прямое выступление перед космонавтами Владимиром Титовым и Мусой Манаровым, которые на тот момент находились на орбитальной станции уже более четырех месяцев.

И всё это время, что характерно, именно как самостоятельный артист Кузнецов оставался за бортом официальной советской концертной системы и не имел формального права давать обычные кассовые концерты в «нормальных» концертных залах.

«Моя ответственность руководителя, руководителя себя самого, началась примерно за полгода до того, как я закончил работу в Оркестре кинематографии. Я пошел в Госконцерт и сказал: друзья, это хорошо, что я имел возможность познакомиться вот с такими-то артистами, аккомпанировать им, получил хорошие отзывы, а теперь можете вы мне помочь составить такой документ, который давал бы мне право играть как руководителю сольный концерт? Пусть не одному, а в квартете, но в качестве руководителя? У меня такого документа не было, и я не мог нигде согласовать такой концерт. Я осознал, что нужно сделать такую справку, получить разрешения на официальную работу, поставить мою гитару во главу выступления, сделать ансамбль. Просто пришла такая необходимость, по сумме всех рабочих достижений. Где-то я в чужих ансамблях поиграл, где-по фестивалям, конечно, но уже не 1965-й год — уже 1992-й, мне пятьдесят. Я же в оркестрах играл постоянно, так что вот эта сольная деятельность была не нужна. У меня не было цели уйти из оркестра, я и не торопил события. Но момент настал: я понял, что пора разобраться именно с гитарой, выйти на авансцену, так сказать. Мне показалось, что в Госконцерте мне должны дать такое разрешение. И я пришел к кому-то там, тарификационная какая-то комиссия была, и говорю: сделайте мне, пожалуйста, разрешение, по-моему, я могу. Они дали мне разрешение на отделение. Не на сольный концерт, а на отделение. Ставка была 26 рублей 75 копеек, не помню уже, какая категория. Но это было неплохо. Когда я получил эту штуку, оркестр закончился. Я понял, что наконец-то уже имею возможность что-то делать, что я могу пойти и сказать какой-нибудь филармонии: “Имею право”. И началась другая жизнь…»

Официальный прорыв Кузнецова как артиста с «правом на отделение» совпал с распадом СССР, когда всё пошло кувырком. Джаз не прекратился, но и его всплеск, о котором сегодня говорят как о своеобразном периоде советского ренессанса, получился весьма своеобразным. Огромное количество сильных советских джазменов выбрало путь эмиграции; разносортные попытки коммерчески успешного джазового применения — клубы, рестораны, инициативы по записи и выпуску музыки — напитали публику не только качественной музыкой, но и всеми оттенками ремесленничества и околоджазовой пошлости. Артисты, начинавшие что-то делать в 50-х и 60-х, оказались наконец способны выходить на большие сцены без особых идеологических препон, но любимая ими музыка оказалась теперь уделом в основном возрастной, потерянной в собственных проблемах аудитории, а молодежь интересовалась вещами совсем далекими от доброго старого мейнстрима. Если до этого приходилось существовать вопреки извращенной идеологии, то теперь — вопреки извращенной экономике. Девяностые — очень странный период в истории российского джаза; сегодня он выглядит так же, как голливудские боевики того времени: безусловная классика, которая вызывала бешеный энтузиазм в момент появления, но которую сегодня в каком-то смысле даже немного стыдишься.

Кузнецов активно занимался в этот период просветительской и образовательной деятельностью, проводил регулярные мастер-классы, выступал на телевидении и радио. Еще в 1988-м вышел его последний «гибкий миньон» — на сей раз приложение к журналу «Клуб и художественная самодеятельность»; характерно именно то, что это не обычная запись музыки, а «Рассказы о гитаре». Появился учебник «Из практики джазового гитариста», изданный в 1992-м и переизданный в 1993-м; сейчас Кузнецов говорит, что обновленное издание только что передано в печать и будет переиздано еще раз. Была создана серия видеопрограмм «Гитара в джазе». В 1996 году Кузнецов стал художественным руководителем ансамбля «Джаз-аккорд», который базировался в салоне музыкальных инструментов «Аккорд» на Нижней Масловке, и по предложению руководителя магазина Сергея Сперанского проводил мастер-классы для всех желающих (с 1996–го по 1998-й — еженедельно). В указе о присвоении звания Народного артиста России он был впоследствии профессионально позиционирован именно в качестве руководителя этого ансамбля, в который входили ровесники Кузнецова — тенор-саксофонист Станислав Григорьев, аккордеонист Владимир Данилин, контрабасист Анатолий Соболев, барабанщик Александр Гореткин (позже — пианист Игорь Бриль). Постоянной площадкой этого коллектива был зал Государственного музея музыкальной культуры имени Глинки, концерты регулярно проводились в Московской консерватории и в Концертном зале имени Чайковского под девизом «Общение и просветительство». Любовь Кузнецова к джазовой гитаре требовала всё большего общения с публикой, расшифровки ее внутреннего ансамблевого генетического кода, распространения накопленных знаний и своего понимания инструмента.

Программка концерта ансамбля «Джаз-аккорд».
Внизу слева — ведущий концерта Алексей Баташёв, далее по часовой стрелке: Анатолий Соболев (контрабас), Владимир Данилин (аккордеон), Александр Гореткин (ударные), Георгий Гаранян (альт-саксофон), Игорь Бриль (рояль), Станислав Григорьев (тенор-саксофон) и специальная гостья Анна Бутурлина (вокал). В центре — Алексей Кузнецов

«Я до сих пор влюблен в аккомпанемент. Мне неважно соло, вот это вот всё “сыграл — не сыграл”. Аккомпанемент — это для меня всегда было важнее. А вообще гитара — это целый оркестр, и путь гитариста, мне кажется, должен быть от соло до исполнения с оркестром. И помимо этого всё, что есть внутри, — дуэты, трио, квартеты, комбо. Но надо уметь играть соло и надо уметь играть с оркестром как солист, в финале. Вот если ты этот путь проходишь, всё получается. Надо помнить: самое главное — ритм. Ритм, затем гармония и только потом — мелодия».

Кузнецов не снижал темпов и как концертирующий музыкант. В 1990-х и 2000-х он регулярно выступал с несколькими трио, составленными из музыкантов такого же уровня известности и регулярно называемых «супертрио»: с Даниилом Крамером и Георгием Гараняном, с Крамером и Аркадием Шилклопером, с аккордеонистом Владимиром Данилиным и бас-гитаристом Алексом Ростоцким. По ходу карьеры он принял участие во множестве международных джазовых и блюзовых фестивалей, сотрудничал со многими знаменитыми музыкантами, среди которых, помимо упомянутых выше, Алексей Козлов, Давид Голощёкин, Игорь Бутман, Сергей Манукян, Игорь Кантюков, Сергей Гурбелошвили, Андрей Кондаков и многие другие. Среди иностранных мастеров, с которыми Кузнецов выступал на одной сцене и сотрудничал, — Дюк Эллингтон, Дэйв Брубек, Тэд Джонс, Боб Джеймс, Гэри Бёртон, Стив Своллоу, Пэт Метини, Херб Эллис, Тутс Тилеманс, Расселл Мэлоун и так далее. Он оказал огромное влияние на многих молодых гитаристов — некоторые из них остались на любительском уровне, некоторые входят сейчас в число самых сильных музыкантов своего поколения. И уникальность Кузнецова, пожалуй, еще и в том, что о нем практически никто не отзывается плохо или сатирически. Ни в многочисленных мемуарах, где именитые джазмены порой впадают в стилистику желтого журнализма и описывают своих коллег так, что впору ждать ответных вызовов на дуэль, ни даже в закулисных разговорах.

«Я, может быть, не делаю никаких жутких открытий в музыке, как другие, но я абсолютно спокойно к этому отношусь. Слушаю всех, кто играет, прежде всего — музыкально, профессионально лучше меня. И делаю свои выводы и оценки. Слушаю радио, смотрю телеканал Mezzo, свои домашние архивы пересматриваю. И иногда, конечно, сам для себя абсолютно четко знаю, что вот это — не мое. Играют, например, Yellowjackets, и что-то сквозь меня проходит, я понимаю звуки и гармонии, я понимаю, о чем это! И тут вдруг, скажем, Уильям Паркер, он такого навернул, что я себе говорю: ну, это киномузыка. Кого они там на своем экране видят, что они там делают… Курт Эллинг с оркестром поет — прекрасные аранжировки. А какой оркестр Red Star французский! Все аранжировки по-другому сделаны, мы привыкли иначе. Я звоню Данилину, прислоняю телефон к телевизору и говорю: слушай это, слушай то. Я уже сам стал как телевизор, транслирую ребятам своим. Я не очень владею техникой, мне всё это трудно, но я вот так хотя бы… Ну да, что-то совсем не проходит в меня из нового, а что-то — понятно, хорошо. Меня это вполне устраивает. Я никуда не лезу за ответами: дескать, почему же я вот этого не понимаю? Почему же сегодняшняя музыка такая стала, что я ничего не понимаю в ней?

Я не вижу проблемы ни в чем, кроме непрофессионального воспроизведения. Вся музыка, которую я слышу, не вызывает у меня отвращения или невнимательности. Я всё слушаю, пробую всё на вкус — нет никакого предубеждения ни к чему. А как же иначе? Почему я должен быть ограничен? Да, иногда какой-то такой номер появляется, что я вообще ничего не понимаю. Мелодии нет, ритм какой-то непонятный для меня, гармония тоже непонятная… Я ухожу тогда спокойно с первого же номера: да, спасибо, но это для другого места, это не для меня.

Моя сумма знаний, мой университет — это всё, что было сыграно в оркестре Силантьева, в Оркестре кинематографии, всё, что было сыграно помимо этого. И это, и всё, что я слушаю, не позволяет мне сегодня оглянуться назад и сказать: да, похоже, я зря всё это делал. Не зря».

Говоря о Кузнецове, коллеги и слушатели часто употребляют термин «солнечный гитарист», отдавая должное его дружелюбию и открытости. Но его «солнечность» — еще и в бесхитростном отказе от любых умствований, в нежелание наворачивать многоэтажные экзистенциальные и музыковедческие концепции там, где всё на самом деле довольно просто; «ритм, гармония, мелодия». От него хочется услышать что-нибудь Большое, многодонное, с претензией на всезнание. И я задаю ему вычурный вопрос, провоцируя на свободные размышления «о скитаньях вечных и о Земле». Дескать, Алексей Алексеевич, а я вот подумал о том, что гитаристы — самые, наверное, рискованные, самые отчаянные музыканты среди всех, готовые к постоянному вызову. Ведь мало у кого инструмент может внезапно выйти из строя прямо посреди выступления, мало у кого это происходит регулярно: тарелка не треснет, кулиса у тромбона не согнется, а вот а у гитары может порваться струна, и она рвется регулярно. Что вы об этом думаете, как это влияет на вашу музыку и вашу личность?

Девяносто девять процентов больших музыкантов охотно купились бы на такую подводку и наверняка наговорили множество красивых слов. Кузнецов в ответ слегка усмехается, честно крутит вопрос в голове — и отвечает, совершенно не стесняясь: «Слушайте, а я не очень понимаю, о чем вы говорите. Рвалась ли у меня струна? Рвалась, конечно. Бывало».

Несколько лет назад Алексей Алексеевич овдовел. Пару лет назад перенес инсульт, который и сегодня позволяет ему пользоваться правой рукой далеко не в той степени, которая необходима профессиональному музыканту. И, однако, в его поведении и образе жизни не заметно ни вполне естественной возрастной усталости, ни столь же объяснимой снисходительности к себе, ни нарочитой показной бодрости, которой частенько грешат его сверстники. Сегодня Кузнецов не просто выглядит моложе лет на двадцать — он еще и действует совершенно адекватно и осмысленно, никуда не торопясь и при этом не разбазаривая время.

«Настроение сейчас такое: я хочу ходить на работу. Я готов. Езжу сейчас к своему хорошему знакомому, это связано с ассоциацией Чайковского. Я приезжаю (это на Арбате), мы идем в кафе, разговариваем, выясняем что-то, он пишет… Он болен Клавой Шульженко, сделал две книги, интересные, красивые. И я говорю: Ашот Левонович, вы бы мне в своем кабинете поставили стол со стулом, что ли, и я бы приходил. Через день! Каждый день тяжело. А через день — сидел бы, что-то делал бы, кому-то звонил, что-то мы бы обсуждали с вами, картинки бы собирали

Я живу не в городе, в Малаховке. Сажусь — иногда на электричку, иногда в машину, — доезжаю до Лермонтовского проспекта, на метро еду дальше. Как-то вышел на “Китай-городе”, что-то мне нужно было — и пешком пошел, через все знакомые места. Дошел до трех вокзалов, пошел на Басманную, к саду имени Баумана, где я когда-то жил. Дворы обошел, окна осмотрел. Всё — приехал домой “полный”. Это нужно, как тот же регулярный пересмотр своей аудиоколлекции. Тянет постоянно на какие-то подвиги. Я себя всё-таки вовремя торможу. Подожди, говорю, давай сегодня не поедем. Завтра поедем. И это тоже помогает. Иду — стоп, стоп, помедленнее, помедленнее, подожди, голова что-то не соображает. Сядем. Сел в парке, посидел, пошел дальше… Сейчас мне труднее, конечно: одна рука, я не могу быстро перелистать всё заново, всё перераскрыть. Но я всё равно стараюсь всё делать один. То пошел мусор вынести, то в магазин, то сел в машину, отъехал куда-то, бензин заправил, в колесе целый день.

Конечно, я стал уставать. Но я себя чувствую нормально. Здоровье — да, есть пределы, ничего не сделаешь. Быстро встать в метро и помчаться я не могу, ноги меня тормозят. Остановят. Ширвиндта как-то спросили: “Как вы себя сейчас чувствуете?” Сейчас, говорит, всё так же, но медленнее. Вот так же и здесь. Я стараюсь двигаться — должно быть движение, хоть инсульт там, хоть пандемия, всё равно. Я не могу вроде бы что-то там повернуть, рука не позволяет. Но я всё равно должен взять и повернуть, осилить, это обязательно. Гитару повесить на плечо, пойти, сесть в машину. У меня “механика”, ручку переключаю всё время, иначе нельзя. И я еду. А иначе не сработает.

А как иначе? Сел, приехал, сыграл».

Приезжайте и играйте, Алексей Алексеевич. Творческого голода вам, энергии, здоровья и долгих лет.

Об авторе

Юрий Льноградский

Журналист и организатор концертов, специализирующийся в основном на современной авторской импровизационной музыке — от авангарда до джаз-рока.

Добавить комментарий

Наш плейлист

Архивы

Свежие комментарии